El motivo por el que estamos tan hartos de Tarantino

Con nada más que un nuevo corte de Kill Bill para ofrecer, Quentin Tarantino entró en una especie de semirretiro justo cuando el cine está peleando por su supervivencia. Y, para colmo, no para de lanzar críticas desde afuera.

Eileen Jones, Jacobin

Todas las reseñas entusiastas sobre la versión de cuatro horas y cuarenta y un minutos de Kill Bill de Quentin Tarantino —estrenada originalmente como dos películas separadas en 2003 y 2004— resultan una irritantes si efectivamente uno va a ver la maldita cosa, ahora titulada Kill Bill: The Whole Bloody Affair. Cambió tan poco que sorprende. Básicamente son las dos primeras entregas pegadas una a la otra, con un intermedio de quince minutos en el medio, un efecto que cualquiera podría lograr en su casa viendo ambas películas con una pausa larga para ir al baño.

Por si hace falta recordarlo, Kill Bill es la saga de una asesina de élite llamada Beatrix Kiddo (Uma Thurman), que despierta de un coma de cuatro años y emprende una venganza prolongada y sangrienta contra su ex mentor y amante Bill (David Carradine) y el escuadrón de sicarios que estuvo a punto de matarla. Cuando Beatrix finalmente despierta, parece que también perdió al bebé que estaba gestando. Esa es otra razón fundamental por la que, en la lista de asesinatos vengativos que planea llevar a cabo —anotada prolijamente en un cuaderno— deja para el final al verdadero padre del bebé, después de los asesinatos previstos de los miembros del escuadrón: Vernita Green (Vivica A. Fox), O-Ren Ishii (Lucy Liu), Elle Driver (Daryl Hannah) y Budd, el hermano de Bill (Michael Madsen). Y recién entonces, declara: «Voy a matar a Bill».

En esta nueva versión hay, en realidad, apenas cuatro cambios principales. Primero, Tarantino duplicó la duración de la secuencia animada, desarrollando el trasfondo de la temible jefa yakuza O-Ren Ishii. Segundo, la violencia en blanco y negro de la extraordinariamente sangrienta escena del boliche de Tokio fue restaurada a un color rojo intenso. Tercero, cierto material de «transición» del inicio de Kill Bill: Vol. 2, filmado en blanco y negro a modo de homenaje a determinadas películas de la Nouvelle Vague francesa, ahora aparece durante los créditos finales. Cuarto, el breve epílogo al final de Kill Bill: Vol. 1, que incluía una voz en off de Bill revelando que el bebé de Beatrix no había muerto en la masacre del casamiento después de todo, ahora desapareció.

Gene Hackman, estrella de todas sus escenas

Peter Bradshaw, Sin Permiso

Al final de la película, nuestro punto de vista se desplaza lenta e implacablemente, hacia delante y hacia atrás, como una cámara de seguridad, a lo largo del apartamento destrozado. Lo han destripado tablón a tablón en un intento fallido de encontrar el dispositivo de escucha que espía al tipo que vive allí. En cada barrido se ve al hombre en una esquina, tocando el saxo. Fatalista, pero no exactamente desesperado; realista pero no precisamente desilusionado, el artesano que es en el fondo un artista, despreocupado, magnífico. La interpretación de Gene Hackman en el papel de Harry Caul, experto en vigilancia electrónica, en The Conversation [La conversación] (1974), el drama conspirativo paranoico de Francis Coppola, representó una joya en su carrera. Caul es un espía profesional que se obsesiona con una conversación que graba para un misterioso cliente y que, para horror suyo, revela el complot de un asesinato, desvelando sus propias agonías privadas de culpa y soledad. La película gira en torno a unas variantes de entonación y distancia que Harry no comprende hasta que es demasiado tarde.

La muerte de Gene Hackman marca el final de uno de los grandes periodos del cine de los Estados Unidos: la nueva ola norteamericana. Desde que Warren Beatty le dio su gran oportunidad con el papel de Buck Barrow en Bonnie and Clyde (1967), de Arthur Penn, Hackman se convirtió en el actor de referencia de esa época. Representaba al actor de carácter que era realmente una estrella; de hecho, era la estrella de todas las escenas en las que aparecía: ese rostro duro, sensato, inteligente pero poco agraciado, siempre al borde de la burla fría y despreocupada, o con una sonrisa desgarradoramente paternal y dolorida. No era guapísimo como Redford, ni peligrosamente sexy como Nicholson, ni siquiera pícaro como Hoffman; Hackman era normal, pero su normalidad estaba sobrecargada de esteroides. Su pelo era el de su edad: encrespado, con evidentes signos de calvicie masculina. Entre las estrellas ya no se ven cortes de pelo así.

Nosferatu, de Robert Eggers, un triunfo del gótico moderno

Kelly Weston, Sin Permiso

En algún lugar de la nublada ciudad alemana de Wisborg, nuestra llorosa protagonista, Ellen (Lily-Rose Depp), emerge de los sombríos rincones de su dormitorio. Envuelta en una dolorosa soledad tan densa como la sábana de oscuridad que la cubre, clama a algún plano astral en busca de compañía. «Espíritu de cualquier esfera celestial», solloza, con las manos juntas en señal de oración, “¡ven a mí!”. La respuesta, lejos de ser empírica, atraviesa su mente y ordena su carne con un susurro áspero. Abre los ojos para revelar una mirada vacía mientras se dirige, hipnotizada, hacia su balcón, donde el Conde Orlok (Bill Skarsgård) ha proyectado su silueta sobre un par de cortinas ondulantes. «¿Y serás una conmigo para siempre?», sisea, atrayéndola hacia el exuberante patio de abajo. En el momento en que Ellen, sin saberlo o no, le jura fidelidad, la historia tal y como la conocemos no acaba de empezar, pero su descenso ya se ha completado. Como Eva en su jardín o Perséfone en su pradera, el encuentro de Ellen con el diablo es un encuentro con las profundidades más turbias y ocultas de la naturaleza o, por decirlo crudamente, con el sexo. El crítico Robin Wood observó en una ocasión que la «naturaleza» es el verdadero tema del clásico del cine mudo de F.W. Murnau de 1922, Nosferatu, y la nueva adaptación de Robert Eggers sigue siendo muy fiel al original en este sentido. Tumbada bajo un arco ornamentado de rosas blancas, Ellen sufre la primera de las febriles convulsiones nocturnas que delatan la presencia de Orlok.

Años después, la encontramos recién casada con un ambicioso agente inmobiliario, Thomas Hutter (Nicholas Hoult). Parece un marido cariñoso, aunque fatalmente miope; la pareja está enamorada, pero él no la comprende. Ellen sigue atormentada por dolorosos recuerdos de infancia y visiones perturbadoras: «Pero nunca había sido tan feliz como en aquel momento», recuerda con lágrimas en los ojos, “en el que le di la mano a la Muerte”. Thomas, con ideas más tradicionales (menos emocionales, más materiales) sobre cómo mantenerla, descarta estos sueños.

Costa-Gavras: "Los bárbaros están volviendo"

Cineasta tan célebre como personal, extrovertido y políglota, pletórico de forma y lleno de lucidez, Costa-Gavras (Atenas, 1933), el autor franco-griego de Z (1969) y Desaparecido (Missing, 1982) sintetiza en esta entrevista una vida apasionante y ofrece su perspectiva sobre España y el mundo actual

José Manuel Sande, Publico

Costa-Gavras llegó a Francia en los primeros años 50. Formado en el prestigioso Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC), su trayectoria, un montón de filmes míticos, destaca por su capacidad de construir relatos de género que van del thriller al drama, del filme judicial a la narración social, en los que la política y el entorno social son esenciales. Depredador de todo totalitarismo, comprometido con la realidad, Costa-Gavras va en dirección contraria a muchos de los directores de la época, al tiempo que atraviesa un período fértil y revelador en la historia sociopolítica y artística europea con el respaldo de público, crítica y profesión, alcanzando los principales premios (Oscars, Globos de Oro y triunfos en Cannes y Berlín).

¿Cómo son sus orígenes en el cine?

El cine que había en Francia no me interesaba. Ya lo había visto en Grecia, un cine estandarizado, de acción, de humor, etcétera. Sin embargo, en Francia, a pesar de hacer estudios de Literatura, encontré la Cinemateca, donde había cine clásico. Fue un descubrimiento importantísimo y me interesó mucho. Primero, quise aprender a escribir, y fui a la Escuela de Cine, al IDHEC, estudié dos años, y después, con una suerte extraordinaria, me pidieron hacer un primer trabajo de cine por unos días. El primer ayudante era Claude Pinoteau, que luego fue director. Así entro en el cine francés, lo que era bastante difícil, especialmente para un extranjero. Además en el puesto de ayudante. En ese momento era posible trabajar con gente como René Clair, Jean Cocteau, René Clément, Henri Verneuil, Jacques Demy, Clouzot... Fui ayudante de alguno de ellos. Conocí también a todos los grandes actores, pues en este período los ayudantes hacían el casting y había una relación muy próxima con ellos. Conocí a Montand, Piccoli, Trintignant... La primera película fue como un ejercicio escolar desde hacer el guión. El director de estudio leyó el guión y así se hizo. En la medida en que yo tenía un guión, el thriller, que era atractivo, generó interés y tuvo un gran reparto. La película funcionó muy bien.

Era Los raíles del crimen (Compartiment tueurs, 1965)...

Sí, y la segunda, Sobra un hombre (Un homme de trop, 1967), sobre la Resistencia francesa, fue un fracaso. Lo curioso es que ahora salió en DVD por primera vez y triunfó, tuvo unas críticas extraordinarias. Después hice Z (1969), donde está lo que me interesó siempre del cine. Cuando mi primera película tuvo éxito en los Estados Unidos, Harry Saltzman [el productor de James Bond] me propuso hacer una. Me preguntó: «¿Que película quieres hacer?». Yo le dije que La condición humana, de André Malraux. Dijo: "¿Qué? Hacen falta muchos chinos, no se puede" [ríe].

"A propósito de nada", la autobiografía de Woody Allen, y los ataques venenosos de #MeToo

David Walsh, wsws

A propósito de nada, New York: Arcade, 2020, 400 págs. A propósito de nada es la autobiografía recientemente publicada del comediante y director de cine Woody Allen, que aborda su infancia en Brooklyn en las décadas de 1930 y 1940, así como su carrera cinematográfica y sus problemas personales más recientes.

Como recordarán los lectores, el anuncio a principios de marzo de Hachette Book Group, un gigante de la industria, sobre su publicación del libro de Allen provocó protestas de Ronan y Dylan Farrow, los hijos distanciados del veterano cineasta. Dylan Farrow, su hija adoptiva, acusa a Allen de abusar sexualmente de ella cuando era niña, una acusación descartada por investigaciones exhaustivas. Ronan Farrow insistió ridículamente en que el trabajo de Allen debía ser “chequeado” antes de ser publicado, probablemente por el propio Farrow.

Ante las quejas de la familia Farrow y protestas de sus propios empleados en Nueva York, Hachette se rindió cobardemente a las fuerzas de #MeToo (#YoTambién) y canceló los planes de publicar la autobiografía.

Posteriormente, Arcade Publishing, editorial propiedad de Skyhorse Publishing, publicó A propósito de nada el 23 de marzo.

Joker es, ante todo, una revolución contra el capitalismo y los ricos sin escrúpulos

He visto a quienes se quemaron los brazos con cigarros encendidos protestando contra la bruma narcótica del tabaco del capitalismo.
(Aullido, Allen Ginsberg)

Javier Cortines, Rebelión

El Joker de Joaquín Phoenix es el anti-Espartaco del cine políticamente correcto. El esclavo que se levantó contra Roma tenía motivos de sobra para luchar contra la tiranía (hoy encarnada en Donald Trump) y conquistó el corazón de todos los espectadores, sin importar la clase social a la que pertenecían, ya que su historia no representaba ninguna amenaza para el “establishment” del siglo XX (y del siglo XXI).

El capitalismo de nuestra época ha logrado sobrevivir -y hacerse más fuerte- digan lo que digan los que anuncian su derrumbe, porque ha inventado una fórmula “salida de cerebros inteligentísimos” para que solo se maquille un sistema que se alimenta de la sangre, el tiempo y el trabajo de los débiles, que sólo tienen fuerzas para caer rendidos en el suelo o la cama cuando llegan a casa con las tripas fuera.

Esos genios de las altas finanzas, que calcan -como diría Hannah Arendt- el adagio de “la noria, el burro, el palo y la zanahoria”, descubrieron hace décadas (en Occidente) que todo seguirá, más o menos igual, si somos capaces de mantener, con salarios precarios (pero sin caer en la miseria), “altas tasas de pobreza sostenible”. Pues los individuos que pertenecen a esa franja social (que se acerca peligrosamente al 30 por ciento en países como España) están paralizados por el miedo (ya que “tienen algo que perder”) y no se atreven a “morder la mano que les da de comer”.

El caso de Joker es diametralmente opuesto a ese mundo de los miserables, a los que se acaban de unir los inmigrantes. El payaso que “está loco” ha mamado desde niño del humus de una época que está “contagiada” por el virus de la deshumanización, y donde solo se siguen los mandatos del billete-grillete y “la voz del más fuerte”.

Kirk Douglas "Yo soy Espartaco"

Pepe Gutiérrez-Álvarez, Viento Sur

Acaba de fallecer Kirk Douglas, uno de los últimos representantes de los tiempos de esplendor del siempre ambivalente Hollywood dentro del cual representó junto con otros como Burt Lancaster, su franja más “radical” expresada sobre todo en su dos películas con el más marxista Stanley Kubrick: Senderos de gloria y Espartaco.

Su verdadero nombre es Issur Danielovitch Demsky (Ámsterdam, Nueva York, 9 de diciembre de 1916), hijo de trapero, inmigrantes rusos judíos, los inicios en el país de las oportunidades no fueron fáciles. Con su familia sumida en una profunda pobreza, tuvo que trabajar como botones o participando en combates de lucha libre. Con eso podía pagarse la matrícula de la Universidad de St. Lawrence y ayudar mantener a su familia. Años más tarde, tras subsistir con pequeños trabajos, decidió probar suerte como actor ingresando en la Academia Americana de Arte Dramático. Compaginaba sus estudios artísticos realizando pequeños papeles de actor en obras teatrales amateurs, en ocasiones bajo el seudónimo de George Spelvin Jr. También trabajaba como profesor de teatro en el House Settlement de Greenwich. Su carrera artística comenzó finalmente en los escenarios teatrales de Broadway en 1941, con la obra Spring Again. Desgraciadamente y como muchos otros actores, su ascenso se vio interrumpido por la segunda guerra mundial. Hasta 1943 sirvió en la marina, alcanzando el grado de teniente, pero regresó a casa herido tras caer en combate.

1917, la película sobre la guerra que cambió el mundo

Un prodigio técnico al servicio de un relato de supervivencia durante la Primera Guerra Mundial, la película 1917 del británico Sam Mendes viene arrasando sorpresivamente en la temporada de premios. La sensación que produce la única toma, un plano secuencia sin cortes --un trabajo refinado de edición-- es de inmediatez y tensión: la cámara sigue a dos jóvenes en una misión suicida que atraviesa la tierra de nadie y las trincheras. Un relato que conjuga emoción, recreación histórica y espectacularidad: ideal para el votante promedio de la Academia y también un homenaje al abuelo de Mendes, veterano de esta terrible guerra.

Por Diego Brodersen, Página12

Seguramente el lector cinéfilo recordará ejemplos previos, pero es indudable que la caminata de los soldados James Apperson y Slim en medio de un bosque infestado de soldados alemanes supo construir en el imaginario cinematográfico, hace casi un siglo, una imborrable iconografía de la representación bélica en la pantalla. Luego de un extenso prólogo lleno de preparativos y excitaciones difíciles de reprimir, los soldados interpretados por John Garfield y Karl Dane en El gran desfile (1925), la exitosa producción de M.G.M. dirigida por King Vidor, se enfrentan por primera vez a la guerra real. No es aquella que imaginaban y el heroísmo –la posibilidad de que ocurra, las extrañas siluetas de su existencia– inevitablemente va acompañado por la destrucción, la muerte, la amputación, el horror. Los jóvenes caminan y alrededor suyo los compañeros de pelotón comienzan a caer como pajaritos en un desfile de cazadores. La cámara se concentra en ellos, perfectamente ubicados en el centro del cuadro, aparentemente invisibles para las balas enemigas, pero la profundidad de campo permite adivinar que ese privilegio puede extinguirse de un momento a otro. No son pocas las escenas de 1917, el más reciente largometraje del realizador británico Sam Mendes, que recuerdan ese momento del relato (relativamente) antibélico de Vidor, lanzado a mitad de camino de las dos conflagraciones mundiales. En realidad, la reluciente película, luego de ganar sorpresivamente varios Globos de Oro, incluidos el de Mejor Película dramática y Mejor Dirección– retoma y reutiliza decenas y decenas de “momentos” arquetípicos del cine bélico ejecutados a lo largo de más de cien años de historia del cine. Y lo hace destilando el eje dramático en unas pocas horas, echando mano a ese dispositivo narrativo conocido aquí, gracias a la influencia de las teorías cinematográficas francesas, como plano-secuencia. Aunque, desde luego –como ocurría en ese clásico del long take forzado por las limitaciones técnicas a las reglas del montaje: La Soga (Rope, 1948), de Alfred Hitchcock– 1917 está construida a partir de diversos planos rodados en diferentes días y horarios, zurcidos luego de manera secreta e incorpórea para ofrecer la impresión de una única y extensa toma (de allí surge, desde luego, la nominación a un Oscar por la edición, cuya invisibilidad no implica necesariamente inexistencia). El último Mendes podrá ser muchas cosas pero, por sobre todo, es un prodigio técnico puesto al servicio de un relato de supervivencia en medio de las líneas enemigas.

Green Book, una amistad sin fronteras

Carlos Bonfil, La Jornada

Yo sí soy tu negro. Green Book: una amistad sin fronteras (Green Book, 2018), de Peter Farrelly, notorio en una época, junto con su hermano Bobby, por comedias tan exitosas como desiguales (Loco por Mary, 1998; Dos tontos muy tontos, 1994), se aventura en el terreno hoy muy pantanoso de la corrección política con una comedia sobre una amistad viril en el clima de segregación racial del sur estadounidense. La acción transcurre en 1962, apenas cinco años después del episodio de odio racista en el que la joven estudiante afroestadounidense Dorothy Counts padece el escarnio verbal y recibe los escupitajos de sus condiscípulos blancos por atreverse a asistir a una escuela para blancos en Charlotte, Carolina del Norte. Donald Shirley (Marhershala Ali), el protagonista negro de Green Book (cinta basada en hechos reales) no es en absoluto un personaje ordinario. Se trata de un artista acaudalado, pianista educado en Leningrado que goza de cierta celebridad en el medio musical neoyorquino. Cuando sus agentes le organizan una gira artística por Estados Unidos (que incluye de modo temerario una parte de los estados sureños donde prevalece la segregación racial), le contratan como chofer y protector al muy eficaz cadenero de centros nocturnos Frank Anthony Vallelonga (Viggo Mortensen), un italoestadounidense racista y hablador (su apodo es Tony Lip) con quien el refinado pianista negro habrá de desarrollar la intensa y atribulada amistad de la típica pareja dispareja de la comedia hollywoodense.

Por qué ‘Roma’, de Alfonso Cuarón, es una obra maestra (o lo parece)

Luis Roca Arencibia, El Asombrario

‘Roma’, del mexicano Alfonso Cuarón recibió, hace dos noches, dos de los premios grandes en la ceremonia de entrega de los Globos de Oro. Mejor película de habla no inglesa y mejor director. Esta película realmente nos impresionó en 2018, y queremos volver a ella, no solo por los recientes galardones recibidos, también para subrayar cómo la cultura –la de verdad, la de calidad–, nos sigue haciendo grandes y salvándonos de tanta necedad y vulgaridad que la vida nos arroja a los pies y la cabeza.

Para empezar, digamos que es obvio que el guión de Roma, escrito por la misma persona que la dirige, fotografía y monta, el mexicano Alfonso Cuarón, no sigue los cánones del nocivo y tan exitoso esquema aristotélico impuesto con saña desde los años 70 del siglo pasado por el cine comercial norteamericano, donde, a través de la evolución de las acciones de un protagonista-héroe, la historia evoluciona con este protagonista como eje único enfrentando y solventando, con ayuda de otros personajes o a pesar de ellos, todos los problemas que encuentre a su paso, para terminar victorioso frente al antagonista.

En Roma no hay ni héroe ni siquiera antihéroe, la protagonista Cleo (Yalitza Aparicio) es un personaje de raza indígena de clase baja, empleada doméstica en el México de 1971. Un tipo de “andar por casa”, nunca mejor usada la expresión, cuyo estándar en el cine de tendencias masivas sería, en el caso de que llegara a ser considerado, un personaje secundario con rasgos cómicos. Por otra parte, que la historia se desarrolle en una colonia (barrio) de clase media de Ciudad de México, poco frecuentado por el cine del mainstream, contribuye también a alimentar el interés por descubrir vidas y mundos nuevos, inherente al cine mejor considerado.

Roma de Alfonso Cuarón: arte y lucha

Rafael Azul, wsws

Roma, fue escrita y dirigida por el cineasta mexicano Alfonso Cuarón (Y Tu Mamá También, 2001, Children of Men, 2006, Gravity, 2013). Esta obra, en blanco y negro, es un regreso en el tiempo y la memoria a la niñez de Cuarón (nacido en 1961) y dedicada a la nana de la niñez de Cuarón. Cleo (Yalitza Aparicio) es el personaje principal, una sirvienta doméstica en un hogar de clase media-alta.
Toma lugar entre el otoño de 1970 y la mitad del verano de 1971, rodeando el embarazo no deseado de Cleo, quien estaba soltera.

Roma es un retrato sensible de una familia emocionalmente quebrada, en el entorno más amplio de una crisis social. Sigue a Cleo, una india mixteca, en el trajín de sus labores diarios, incluyendo el cuidado de los cuatro niños de la familia.

Se trata de una obra artística verdaderamente importante. Cuarón logra pintar un cuadro de fuerza y dignidad humana en un ensayo filmado, una poesía sobre un difícil periodo en la vida de la familia, y de Cleo. Lo hace sin sentimentalismo, sin romanticismo excesivo y sin cultivar el heroísmo. Este director y escritor (quien también fotografió y coprodujo la obra) optó por concentrarse en la suerte más penosa y emotiva de la protagonista de clase obrera, Cleo, y no en los problemas de los otros miembros de la familia, cuyas condiciones, obviamente también podrían ser temas legítimos.

En una escena inicial, Cleo lava la ropa de la familia en la azotea, mientras dos de los niños juegan; la cámara nos muestra un panorama de otras mujeres en azoteas próximas, cada una concentrada en la misma labor. En medio de esas rutinas, uno siente que la escena nos cuenta algo especial de Cleo, quien pausa en su trabajo para participar en la vida de fantasía del menor de los niños, un tête à tête emocional, que anticipa un episodio dramático al final de la cinta.

Cien años de Ingmar Bergman: la soledad de ‘Fresas salvajes’ por Antonio Bazaga

Antonio Bazaga, Publico

‘Viernes de Cine’ se detiene hoy en una obra magistral sobre la soledad y el paso del tiempo estrenada hace 60 años por Ingmar Bergman, con la que era entonces su pareja, Bibi Andersson: ‘Fresas salvajes’. Queremos hacer este pequeño homenaje al genial director del que este año se cumplen 100 años de su nacimiento.

¿Qué pasaría si el tiempo y el espacio como dimensiones no existieran? Abrir puertas -con la excepción de la memoria- para trasladarse a través de la propia existencia al libre albedrío o la necesidad del espíritu. Desgraciadamente, o tal vez por fortuna, carecemos de esa posibilidad más allá de los recuerdos o de los sueños. Al menos hasta ahora.

Si existe un ejemplo de cineasta que gusta de transitar por esos vericuetos es sin duda el sueco Ingmar Bergman (del que este año se cumplen 100 años de su nacimiento) y quizás la obra más representativa de dicha obsesión sea su deliciosa y afligida Fresas salvajes (Smultronstället, 1957).

Extrañamente agridulce, compasiva pero inflexible. Demoledora y, sin embargo, tan humana como el arrepentimiento y los desagravios puedan serlo, Fresas salvajes deambula por el filo estrecho de la angustia y la salvación. Entre la muerte y la vida, entre la vejez y la infancia, en los primeros amores y en los últimos casi no reconocidos. A ratos como un cuento de Carroll, a veces como un relato kafkiano, deudora y no del todo satisfecha de Strindberg e Ibsen, envuelta entre el tormento y el deseo.



El viejo y reputado doctor Isak Borg (Victor Sjöström), tras un sueño cargado de simbolismos, decide hacer un viaje de 15 horas en coche desde Estocolmo a Lund para recibir un título honorario. Le acompañará en ese trayecto su nuera, Marianne (Ingrid Thulin), con quien parece mantener una relación distante a pesar de sus educados modales. El camino les pondrá en contacto con varios personajes que provocarán en Borg recuerdos y sueños que le harán desplazarse desde los momentos claves de su vida hasta inevitables reflexiones sobre su paso por ella y su cercanía al fin.

El sentido de la vida al que se enfrenta un individuo como Borg, que ya desde el principio se autodeclara, con pasmosa franqueza, un ser solitario que rehúye cualquier implicación emocional con los demás y que acaba por calificarse, con cierta bonhomía, como un incorregible pedante que no ha querido hacer ningún daño y al que Bergman retrata a través de la poderosa interpretación de Sjöström. Un Victor Sjöström (sí, el afamado director de cine mudo creador de obras tan significativas como La carreta fantasma en 1921 o protagonista del primer acercamiento cinematográfico de Ordet en 1943, dirigida por Gustaf Molander, años antes de la versión de Dreyer) que se apodera física y emocionalmente del personaje de manera asombrosa, haciendo suyo el papel y la película, manejando magistralmente las poderosas secuencias oníricas para después devolver a la realidad a un Borg dueño y señor de la más impecable veracidad, y frente a cuyo discurso emocional y físico tan sólo es capaz de sostenerse la arrebatadora mirada de una joven y hermosa Ingrid Thulin.

Que la reflexión no es caer en pozos oscuros y la necesidad de la misma puede llevarnos hacia optimismos conciliadores podría ser el mensaje más poderoso de este Bergman notablemente emocional. Freudiano si quieren, en cuanto a su inmersión entre fantasmas, pero nunca desesperado en sus conclusiones. La reconciliación y el perdón de la mano de la asunción de la generosidad de espíritu, virtud que amaina el corazón, e incluso del fracaso como algo inherente a uno mismo.

Magnífico el juego que el director sueco es capaz de establecer, tanto en el discurso como en la imagen, en secuencias tangibles y cercanas como en aquellas en las que el expresionismo invade sin rodeos la plenitud de la pantalla. Magistral.

La belleza estética de esta singular catarsis emocional es hipnotizadora, recreadora de sueños como cuadros, pinturas absorbentes en un blanco y negro donde el blanco es más blanco y el negro parece enfrentarse en plenitud, suavemente, a su adversario cromático. Bergman contó además con unos de los planteles de actores suecos más completos de la época, incluyendo a su pareja por entonces, Bibi Andersson, y a un joven (casi irreconocible) Max Von Sydow.

Qué se puede decir de Bergman que no se haya dicho, para bien y para mal, tan amado como odiado por los espectadores, cinéfilos, cineastas y críticos. Nada nuevo. Pero déjenme que vaya este pequeño homenaje para recomendarles que intenten someterse al, a mi parecer, maravilloso mundo de ensoñaciones y realidades, de fantasías en las que el pasado se recuerda con melancólico erotismo y el presente se enfrenta con miedo y relojes que pierden sus agujas, apresurando así el tiempo, tan vago y fútil, por ni siquiera llegar, tan solo por mantenerse.

La forma del agua y Tres anuncios por un crimen favoritas para el Oscar

La cinta chilena Una mujer fantástica postula como Mejor Película Extranjera

Los premios más importantes del cine celebran este domingo su cumpleaños 90 y tanto dentro como fuera de Hollywood todas las miradas están ya puestas en lo que ocurrirá esa noche en el Dolby Theatre de Los Ángeles.

Con 13 nominaciones, la romántica fábula La forma del agua, del director mexicano Guillermo del Toro, parte como favorita, aunque la temporada de premios ha repartido sus galardones con la que se perfila como su gran rival: Tres anuncios por un crimen (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri), con siete candidaturas.

Pese a lo extraño de que se coronara mejor película un filme cuyo director, Martin McDonagh, no está postulado, la Academia siempre depara alguna sorpresa.

Del Toro, quien ya se llevó el Globo de Oro a mejor director, podría ser el tercer mexicano que levanta esta estatuilla tras Alejandro González Iñárritu (Birdman y El renacido) y Alfonso Cuarón (Gravedad).

¿Qué consecuencias tuvo en las nominaciones el escándalo de los abusos sexuales? El productor Harvey Weinstein ha vuelto a ser una figura clave, pero no de la manera que habría esperado: el escándalo de acoso y abusos sexuales que estalló en su contra el pasado octubre no sólo provocó su caída en picada, sino una reacción en cadena que salpicó entre otros al actor Kevin Spacey. Su sustituto a última hora en Todo el dinero del mundo, Christopher Plummer, podría ser ahora el actor más veterano en levantar un Óscar.

Además, tras llevarse el Globo de Oro a mejor actor de Comedia por The Disaster Artist, una obra maestra James Franco es el otro gran ausente en los Óscar, debido a las acusaciones de comportamiento inadecuado que arrojaron contra él algunas intérpretes de su escuela de actores.

¿Cómo será la gala del #MeToo y el #Time’sUp? Si tras los Globos de Oro, con su alfombra negra, el tema de conversación fue el emotivo discurso de Oprah Winfrey, se espera que sobre todo las mujeres que suban al escenario también aprovechen para reivindicar su papel en Hollywood.

Al menos estas nominaciones rompieron varias barreras: la cineasta Greta Gerwig es la quinta mujer que opta al Óscar a mejor dirección por Lady Bird, mientras Rachel Morrison hizo historia como la primera que aspira a la estatuilla a mejor fotografía.

El comediante y presentador Jimmy Kimmel repite este año al frente de la gala con el difícil reto de buscar un tono humorístico para abordar algo tan espinoso como el escándalo de los abusos sexuales.

Hay ciertos grupos de personas que piensan que no debería hacer chistes sobre la situación, y hay grupos de personas que se molestarán si no los hago, señaló a la revista GQ.

De momento, Kimmel ha sacado provecho en los videos promocionales del resbalón de Warren Beatty en la pasada ceremonia, cuando leyó por error que el premio a mejor película era para La La Land en lugar de Moonlight. El actor y Faye Dunaway volverán a presentar el Óscar a mejor película.

Luego del enorme revuelo generado el pasado 26 de febrero, la Academia tomó medidas: aunque seguirá contando con la consultora PriceWaterHouseCoppers para el proceso, serán tres empleados en lugar de dos los que conozcan el veredicto final de los académicos. Además, los famosos que se encarguen de presentar el premio deberán confirmar que han recibido el sobre correcto.

La diversidad queda patente en la lista de presentadores de los galardones, entre los que figura la actriz chilena Daniela Vega (Una mujer fantástica), la primera transexual con este honor. Además, repartirán suerte, entre otros, los actores Emma Stone, Viola Davies, Laura Dern, Jennifer Garner, Tom Holland y el Pantera Negra Chadwick Boseman o la cineasta Greta Gerwig.

A quien no se verá es a Casey Affleck, ganador del Óscar por Manchester frente al mar, aunque por tradición debería presentar la estatuilla a mejor actriz. Declinó para no generar controversia debido a que en el pasado él también se vio involucrado en un caso de acoso sexual.

Por otro lado, Sebastián Lelio podría llevarse el primer Oscar para Chile gracias al drama Una mujer fantástica.

'Spotlight', 'El Renacido' y 'Mad Max', las principales ganadoras de los Oscar

El drama periodístico Spotlight se alzó este domingo 28 de febrero con el Oscar a mejor película en una edición en la que el cineasta mexicano Alejandro González Iñárritu hizo historia al ganar, gracias a El renacido, su segunda estatuilla consecutiva al mejor director. Spotlight, dirigida por Tom McCarthy, obtuvo dos premios (mejor filme y mejor guion original), mientras que El renacido logró tres Oscar: el de Iñárritu; el de mejor fotografía para el mexicano Emmanuel Lubezki; así como el esperado y ansiado galardón para Leonardo DiCaprio como mejor actor.

No obstante, la película más galardonada de la 88 edición de los Oscar, que se celebró hoy en el Dolby Theatre de Los Ángeles, fue Mad Max: Furia en la carretera, que se llevó seis premios, todos ellos en categorías técnicas: mejor vestuario, diseño de producción, maquillaje, montaje, edición de sonido y mezcla de sonido.

Iñárritu fue uno de los nombres en mayúsculas de la noche puesto que, tras ganar el Oscar a mejor director el año pasado por Birdman, repitió galardón hoy por El renacido. Con ello, Iñárrito inscribió su nombre con letras doradas en Hollywood junto a John Ford y Joseph Leo Mankiewicz, los únicos cineastas que lo habían conseguido antes.
"No me puedo creer que esto esté pasando", afirmó Iñárritu sobre el escenario, quien agradeció al equipo de la película "desde el fondo" de su corazón su compromiso y confianza. "Y 'Chivo', gracias por tu luz", indicó al referirse a Emmanuel Lubezki, que sumó hoy con El renacido su tercer Oscar consecutivo tras haberse impuesto los últimos dos años con Gravity y Birdman. Iñárritu además tuvo palabras para defender la diversidad: "Existe gente a la que no escuchan porque en ellos sólo ven el color de la piel. Nos tenemos que liberar de esos prejuicios y lograr que el color de la piel sea algo irrelevante".
Por su parte, Leonardo DiCaprio, que encarnó al explorador Hugh Glass en El renacido, recibió el Oscar a la mejor actuación masculina, un galardón muy esperado ya que es la primera estatuilla para el intérprete tras cinco nominaciones como actor.
"Estás haciendo historia del cine. Gracias a ti y al 'Chivo' Lubezki por rodar experiencias cinematográficas trascendentes", dijo DiCaprio aludiendo a Iñárritu, tras lo que advirtió de la urgencia de luchar contra el cambio climático, que es "la amenaza más urgente" que afronta el hombre.
Pese a ello, El renacido no fue capaz de llevarse el galardón a mejor filme, que fue para Spotlight, la película sobre la investigación periodística acerca de abusos sexuales cometidos por sacerdotes católicos en Boston. Su director, Tom McCarthy, aseguró que la película "dio voz" a los supervivientes de aquellos abusos y señaló que el Oscar servirá para "amplificar" ese mensaje.

El galardón a mejor actriz cumplió los pronósticos y fue para Brie Larson por La habitación, mientras que la intérprete sueca Alicia Vikander obtuvo el Oscar a mejor actriz de reparto por La chica danesa.

Una de las grandes sorpresas de la noche fue la derrota de Sylvester Stallone, cuyo Oscar al mejor actor de reparto parecía cantado por su interpretación del boxeador Rocky Balboa en Creed: La leyenda de Rocky, pero finalmente quien se llevó el gato al agua fue Mark Rylance por El puente de los espías.
Aunque para decepción la de la película Marte, de Ridley Scott, que se presentó con siete candidaturas y se fue finalmente de vacío.

En cambio, el cine chileno celebró el primer Oscar de su historia gracias a Historia de un Oso, de Gabriel Osorio, que venció en el apartado de mejor cortometraje animado.

La brasileña El niño y el mundo, de Alé Abreu, y la colombiana El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra, no pudieron ganar los Oscar a mejor película animada y mejor película extranjera, que fueron a parar a Del revés y la húngara El hijo de Saúl, respectivamente.
El diseñador español Paco Delgado no obtuvo el reconocimiento al mejor vestuario por La chica danesa, pero un representante español, el compositor Nico Casal, cantó victoria como parte del equipo del cortometraje de ficción Stutterer.

Además, el mundo de la música se rindió a los pies del legendario compositor italiano Ennio Morricone, que a sus 87 años logró su primera estatuilla por la banda sonora de Los 8 más odiados, de Quentin Tarantino.
Por último, Amy, que relata la historia de la fallecida cantante Amy Winehouse, logró el Oscar al mejor documental, mientras que Ex Machina dio la campanada al lograr el premio a los efectos visuales frente a "superproducciones" como Mad Max: Furia en la carretera o Star Wars: El despertar de la fuerza.
El humorista Chris Rock fue el encargado de presentar la gala, que estubo marcada por la ausencia de nominados de color.

Ettore Scola, maestro de la melancolía

Luciana Castellina, Sin Permiso

Vi por última vez a Ettore Scola hace varios días en el Auditorium, aquí en Roma, donde se conmemoraban los cuarenta años del diario La Repubblica. Bromeé con el director ya mayor y le pregunté: “¿Por qué vas disfrazado de viejo?”. Me respondió: “Porque ya llevo tiempo muerto”.

Scola, ganador del Globo de Oro y candidato al Oscar, murió ayer a los 84 años tras caer en coma el domingo pasado. Entre los sarcásticos de nuestra edad, el humor negro es una forma de evitar tomarse en serio la vejez. Para mí no era más que una broma afectuosa. Scola señalaba durante años su fecha de nacimiento como justificación de su amarga separación de la vida cotidiana, del cine igual que de la política. De algún modo, cedía a la fealdad de la modernidad, mayor melancolía aun para alguien como él que luchó durante tanto tiempo.

En años recientes, daba la impresión de que había delegado a su cuerpo, todavía hermoso, para que expresara el dolor que contenía: al romperse la pierna durante un festival en Venecia, y luego un dedo del pie, y después no recuerdo qué. Fue ahora su condenado corazón, pero esta vez no era una broma.

No es que su melancolía no la rompieran momentos de alegría, eso sí. Una gran alegría fue la película sobre su figura, obra de sus hijas, Paola y Silvia. Luego, tras un largo hiato, dirigió La Bohème, de Puccini. Hace unos meses asistí con él a la proyección, en lo que creo que fue su último acto público, en la inauguración de la conferencia anual de Eurovisión.

Durante casi diez años, con el cambio de siglo, después de pasar muchos años ocupado con los metalúrgicos y los palestinos, volví para promover el cine europeo e italiano, como presidenta, por ejemplo, del Comité de Cultura del Parlamento Europeo. Esos años fueron testigos de una dura batalla, lo que se denominó “guerra no declarada” entre el cine norteamericano y el europeo, cuando el audiovisual estaba a punto de entrar en la picadora de carne de la Organización Mundial del Comercio, reducido a la categoría de “mercancía”. Teníamos que defender su naturaleza cultural.

Scola no estaba entre los muchos que se comprometieron en esta batalla en Italia, pero solía estar en primera fila, junto a muchos amigos y colegas de Francia. Por esto, no sólo por una gran admiración por su arte, los franceses aman a Scola. Ayer recibí una llamada telefónica de París — no había visto la televisión — para avisarme de que había muerto. Francia lloraba la muerte del “gran maestro italiano”.

Le debo mucho a Scola. No sabía gran cosa cuando me impliqué en el cine, y él fue el que me ayudó a encontrar mi rumbo. Nos hicimos amigos, no sólo conocidos. Le estoy inmensamente agradecido por su apoyo, con una hermosa frase para la contraportada de uno de mis primeros libros, no sólo en la política, y por presentar con su habitual inteligencia, humor y calidez, una película de Daniele Segre, con locución mía, acerca de la experiencia de postguerra. De entonces a ahora, a través del Partido Comunista Italiano e Il Manifesto, fue parte grande de una generación que se esforzó por ser comunista.

Que ya no esté entre nosotros constituye para muchos una gran pena.

Shelter, de Paul Bettany

José Pablo Feinmann, Página 12

El viernes 13 de noviembre, en Nueva York y en Los Angeles, se estrenó el esperado y demorado film del actor inglés Paul Bettany, Shelter. Bettany lo tenía listo desde fines de 2014. Con alguna suerte y alguna mala suerte, lo estrenó ese año en el Festival de Toronto, Canadá. Como suele ocurrir con las películas en que actúa Jennifer Connelly, ella se llevó todos los aplausos, aunque algunos, no pocos, quedaron para Anthony Mackie, su coprotagonista, y para Bettany. Shelter no es un film para mirar y comer popcorn, ya que se les encogerá el estómago y no tiene gracia comer en tanto uno mira una película de hambrientos.

Se trata de un film hecho por gente extraña, rara. Aun cuando Bettany haya ingresado al universo Marvel (un arma de estupidización del poder mediático) interpretando a Vision y parece que exitosamente, aun cuando Connelly sea la modelo top de Louis Vuitton o de Balenciaga o Revlon, no son convencionales. Connelly es Embajadora ante la Unesco por Amnesty Inernational, hace cortos denunciando la violencia contra las mujeres. “Hagan ruido –dice–. Detengan la violencia contra las mujeres.” También contra el trabajo esclavo de los africanos para extraer diamantes en Africa. “No compre diamantes –dice–. No sea cómplice de los asesinos. Ellos explotan y matan a nuestros hermanos de Africa. No se convierta en otro asesino. Ese diamante que usted ve en la vidriera de una joyería está manchado de sangre.” (Se metió en esto a raíz de su film Diamantes de sangre, con Di Caprio.) Ni ella ni Paul van a las fiestas de Hollywood. Connelly nunca fue. Y está en el cine desde 1984, cuando Sergio Leone le dio el papel de Deborah en Erase una vez en America. Luego hizo Laberinto con David Bowie y siguió sin parar, ganándose un supporting Oscar por Alice Nash, la mujer de John Nash, en Una mente brillante. Declaró: “Nunca hice cine para ganar un Oscar. Simplemente es un arte que me gusta”. Paul Bettany es inglés y no vamos a decir que es un buen actor porque sería un pleonasmo: todo actor inglés es bueno. (Pleonasmo: redundancia viciosa de palabras, dice expresivamente el Diccionario de la Real Academia.) Es, además, muy pintón, muy elegante y tiene, como no podría dejar de tener, un exquisito british accent. Connelly y Bettany se conocieron durante el rodaje de Una mente brillante, se enamoraron, se casaron y tuvieron dos hijos que, sumado al que Connelly tenía de un matrimonio anterior, son tres. Son el más bello matrimonio de Hollywood, son rebeldes con poder, que es la mejor manera de ser rebelde y han emprendido esta aventura, la de Shelter. Bettany le escribió a Connelly su mejor papel y Connelly se lo agradeció con su mejor performance; y eso que, buenas y hasta superlativas, le sobran.

La Pasión de Pasolini

Rodolfo Alonso, Página 12

Fue asesinado en noviembre de 1975. Ya han pasado cuatro décadas y, sin embargo, su memoria continúa tibia, encendida. Si tuviéramos que preguntarnos por lo que mantiene aún hechas brasa a sus cenizas, no tendríamos sino que acudir a una de sus propias palabras recurrentes, la que utilizó inclusive en alguno de sus títulos: pasión. Y aunque causáramos todavía la extrañeza de algún que otro extraviado en la tramoya de los géneros, ésos mismos a quienes, de vivir él, hoy, no ahorraría ninguno de aquellos urticantes epigramas suyos con nombre y apellido, esa pasión encontró su fuego y su fondo y su forma en la poesía.

Es verdad que el ensayo, la novela, el cine, la polémica, la crítica, el panfleto, la ironía y la injuria fueron algunas de las muchas apariencias que adoptó su insobornable pasión poética, pero ¿cuál de esos textos-imágenes o imágenes-textos puede alcanzar por ejemplo la densidad cabal, la grave hondura, la dolorosa belleza de sus indelebles versos “A las campanas de Orvieto”?

No se negó a experiencia alguna, ni se negó a ningún combate. Heredero poco complaciente de una gran literatura y de una envidiable conciencia civil, devolvió al mejor neorrealismo su contacto con las nuevas asperezas en Accatone o Mamma Roma, despabiló a no pocos clericales con su Ruiseñor de la Iglesia Católica pero también reintegró un profundo sentido místico y humano al mejor cristianismo con El Evangelio según San Mateo, supo recuperar la saludable rugosidad primitiva de los clásicos griegos en su sabroso Edipo Rey, teorizó siempre entre Pasión e ideología, fue capaz de inquietar a un comunismo ya tan poco dogmático como el italiano dialogando fecunda y libremente con Las cenizas de Gramsci. No dejó insulto, ofensa o diatriba sin devolver. Y se sentía fieramente orgulloso de que su propio rostro, de agudos planos cortados a pico con sólida prestancia francamente popular, le diera un parecido con Sekú Turé, entonces presidente de Guinea.

Un Macbeth japonés

Margo Glantz, La Jornada

Volví a ver en la Cineteca la versión que Kurosawa filmó en 1957 del Macbeth, de Shakespeare. Sigue al pie de la letra la anécdota, tal como fue contada por el dramaturgo inglés, pero la traslada al Japón medieval que, como la Inglaterra preisabelina, se desangraba en guerras civiles e intrigas asesinas. Toshiro Mifune, su actor preferido, actúa como un personaje del teatro No; sus movimientos son a veces acompasados, otras, convulsivos, más bien epilépticos, su lenguaje violento o más bien la manera de enunciar las frases es violenta, imperiosa, como conviene a un guerrero, fuerte en la lucha y con todo débil ante su mujer: la ambición y la locura de su esposa son el reflejo de lo que él mismo desea pero no se atreve a verbalizar, Lady Washizu (debiera escribir doña Washizu, pero no suena bien) es como un ventrílocuo, emite las frases que hubiese querido pronunciar él. La mujer es también un personaje del teatro No, quizá un hombre travestido de mujer como era de rigor en ese teatro, un hombre disfrazado de noble japonesa con el rostro pintado de blanco, las cejas depiladas y una curiosa sobreceja delineada cerca del nacimiento del cabello, de habla pausada y ritual, voz muy gutural semejante a la de la bruja que anuncia la profecía en el Bosque de Las Telarañas, voz y apariencia masculinas. Cuando la actriz –¿o el actor?– se pone de pie pueden verse sus sandalias de madera, ¿las getas? sobre las que se desliza tan pausadamente como habla, aunque después corra con asombrosa ligereza para colocar la lanza asesina en los brazos del soldado a quien ella ha narcotizado, se dirige luego a la puerta principal –enorme–, grita –casi aúlla en el mismo tono gutural y ronco –¿varonil?– avisa a los soldados de guardia apostados en la puerta principal del castillo que un asesinato ha sido cometido y señala a uno de sus enemigos como autor del crimen.

Me impresiona el sentido del tiempo en esta película y la economía de medios tanto de la filmación como de las clásicas y austeras habitaciones. El mobiliario tradicional japonés se reduce a la mínima expresión y se rige, leo, por reglas extremadamente estrictas, reglas impuestas por la situación geológica de la isla. Situada entre dos placas tectónicas, se ve a menudo expuesta a temblores de tierra, por lo que se ha inventado una arquitectura minimalista donde el papel y la madera ligeros son los materiales que mejor resisten a los movimientos sísmicos.

Una escena de la película me impresiona en particular, la del banquete: los invitados en el suelo, vestidos con sus kimonos de fiesta y sentados en posición de loto, colocados geométricamente alrededor de una enorme habitación rectangular de una sobriedad extrema; frente a cada uno de los samuráis un recipiente con saki y un plato quizá de arroz: se reitera la más absoluta economía de medios tanto en la actuación como en la escenografía. Falta un invitado, Miki, asesinado por órdenes de Washizu, el usurpador; su sitio vacío prefigura a su fantasma quien, como en Macbeth Banquo, aparece sólo ante los ojos alucinados de Washizu, enloquecido y delirante mientras los otros samurai observan la escena con estupor: Lady Washizu –Lady Macbeth– reaparece para salvar la situación y exculpar a su marido, ella, figura aparente de la lucidez extrema. Y en este momento y sin remedio asocio esa escena con las pinturas que de la locura de Lady Macbeth pintó Füssli, el célebre pintor suizo que en el siglo XIX vivió en Inglaterra bajo el nombre de Fusselli, autor de un famosísimo cuadro intitulado La pesadilla, donde una mujer semidesnuda yace en un lecho soportando sobre su cuerpo una figura monstruosa.

La ¿misma? mujer es Lady Macbeth, aparece sonámbula lleva en una mano una antorcha encendida, el brazo izquierdo levantado señalando ¿el horror?, los ojos desmesurados, una pierna desnuda. La contempla una pareja sentada en la oscuridad, sobresalen los senos redondos de la mujer, hacen juego con sus ojos desorbitados.

Homenaje a Costa Gravas

Pepe Gutierrez-Alvarez, Viento Sur

Constantin Gavras (Loutra Iraias, Grecia, 1933) acaba de ser objeto de una exposición en el marco del Festival Lumière en Lyon, con un éxito que ha obligado a los organizadores a prolongarla. Se han pasado todas sus películas, algo que no podríamos hacer digamos artesanalmente porque algunas de ellas no nos han llegado, aunque ya hubo una antológica en la SEMINCI de Valladolid. Creo que el ejemplo mercería una atención y que, por lo mismo, abriera la posibilidad para proyectar aquí y allá “jornadas” sobre el cineasta que permitirían la recuperación del cine-club, un espacio para el que, de alguna manera, están pensadas muchas de sus películas.

Costa-Gavras se inició como bailarín antes de viajar a Francia para estudiar la carrera universitaria de Filología en la Sorbonne, pero poco después ingresó en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos, algo que en Francia se tomaban muy en serio. “Loco por el cine”, trabajó durante cerca de diez años como ayudante de directores del prestigio de Yves Allègret (uno de los animadores del grupo “Octubre” en los años treinta, compuesto por surrealistas-trotskistas), el ya arcaico René Clair o de Jacques Demy… Nacionalizado francés en 1956, a mediados de los sesenta debutó como director con Los raíles del crimen (1965), gracias a la ayuda prestada por algunos amigos actores que accedieron a intervenir en la película sin cobrar sueldo. Basada en una novela de Sebastien Japrisot, este largometraje se articularía como un thriller opresivo que mostraba los aspectos más siniestros del entorno cotidiano, un "noir” de los buenos interpretado con convicción por el clan familiar compuesto por Simona Signoret, Ives Montand y Catherine Allègret, fruto del matrimonio entre Simona e Ives Allègret.

Citizen Kane

Miguel Torres, CubaDebate

El Ciudadano Kane es una obra cinematográfica excepcional. Una muestra de arte que cambió el modo de ver el cine. Salió a las salas de cine en 1941, fue un rotundo fracaso en los Estados Unidos, pero al llegar a Europa, los críticos y cineastas comenzaron a valorarla. Su suerte cambió cuando se vuelve a exhibir en 1956, cuando ya tenía, por referencias, un público ávido de verla en los Estados Unidos y en el mundo, se iniciaba así la leyenda de Citizen Kane.

¿Quién es el Ciudadano Kane? Es un personaje de la vida real de Norteamérica: William Randolph Hearst, una encarnación del poder de la prensa, un precursor con sus ideas de derecha y su visión abarcadora de la sociedad, de lo que sería hoy día el dominio del capital financiero y su aliado, el poder mediático.

Hearst encarnó las corrientes de dominio de la derecha en el pensamiento y en la sociedad. Por eso, entre otras cosas, es actual esta obra cinematográfica que es sin disimulo una biografía de este personaje.