El motivo por el que estamos tan hartos de Tarantino

Con nada más que un nuevo corte de Kill Bill para ofrecer, Quentin Tarantino entró en una especie de semirretiro justo cuando el cine está peleando por su supervivencia. Y, para colmo, no para de lanzar críticas desde afuera.

Eileen Jones, Jacobin

Todas las reseñas entusiastas sobre la versión de cuatro horas y cuarenta y un minutos de Kill Bill de Quentin Tarantino —estrenada originalmente como dos películas separadas en 2003 y 2004— resultan una irritantes si efectivamente uno va a ver la maldita cosa, ahora titulada Kill Bill: The Whole Bloody Affair. Cambió tan poco que sorprende. Básicamente son las dos primeras entregas pegadas una a la otra, con un intermedio de quince minutos en el medio, un efecto que cualquiera podría lograr en su casa viendo ambas películas con una pausa larga para ir al baño.

Por si hace falta recordarlo, Kill Bill es la saga de una asesina de élite llamada Beatrix Kiddo (Uma Thurman), que despierta de un coma de cuatro años y emprende una venganza prolongada y sangrienta contra su ex mentor y amante Bill (David Carradine) y el escuadrón de sicarios que estuvo a punto de matarla. Cuando Beatrix finalmente despierta, parece que también perdió al bebé que estaba gestando. Esa es otra razón fundamental por la que, en la lista de asesinatos vengativos que planea llevar a cabo —anotada prolijamente en un cuaderno— deja para el final al verdadero padre del bebé, después de los asesinatos previstos de los miembros del escuadrón: Vernita Green (Vivica A. Fox), O-Ren Ishii (Lucy Liu), Elle Driver (Daryl Hannah) y Budd, el hermano de Bill (Michael Madsen). Y recién entonces, declara: «Voy a matar a Bill».

En esta nueva versión hay, en realidad, apenas cuatro cambios principales. Primero, Tarantino duplicó la duración de la secuencia animada, desarrollando el trasfondo de la temible jefa yakuza O-Ren Ishii. Segundo, la violencia en blanco y negro de la extraordinariamente sangrienta escena del boliche de Tokio fue restaurada a un color rojo intenso. Tercero, cierto material de «transición» del inicio de Kill Bill: Vol. 2, filmado en blanco y negro a modo de homenaje a determinadas películas de la Nouvelle Vague francesa, ahora aparece durante los créditos finales. Cuarto, el breve epílogo al final de Kill Bill: Vol. 1, que incluía una voz en off de Bill revelando que el bebé de Beatrix no había muerto en la masacre del casamiento después de todo, ahora desapareció.

Gene Hackman, estrella de todas sus escenas

Peter Bradshaw, Sin Permiso

Al final de la película, nuestro punto de vista se desplaza lenta e implacablemente, hacia delante y hacia atrás, como una cámara de seguridad, a lo largo del apartamento destrozado. Lo han destripado tablón a tablón en un intento fallido de encontrar el dispositivo de escucha que espía al tipo que vive allí. En cada barrido se ve al hombre en una esquina, tocando el saxo. Fatalista, pero no exactamente desesperado; realista pero no precisamente desilusionado, el artesano que es en el fondo un artista, despreocupado, magnífico. La interpretación de Gene Hackman en el papel de Harry Caul, experto en vigilancia electrónica, en The Conversation [La conversación] (1974), el drama conspirativo paranoico de Francis Coppola, representó una joya en su carrera. Caul es un espía profesional que se obsesiona con una conversación que graba para un misterioso cliente y que, para horror suyo, revela el complot de un asesinato, desvelando sus propias agonías privadas de culpa y soledad. La película gira en torno a unas variantes de entonación y distancia que Harry no comprende hasta que es demasiado tarde.

La muerte de Gene Hackman marca el final de uno de los grandes periodos del cine de los Estados Unidos: la nueva ola norteamericana. Desde que Warren Beatty le dio su gran oportunidad con el papel de Buck Barrow en Bonnie and Clyde (1967), de Arthur Penn, Hackman se convirtió en el actor de referencia de esa época. Representaba al actor de carácter que era realmente una estrella; de hecho, era la estrella de todas las escenas en las que aparecía: ese rostro duro, sensato, inteligente pero poco agraciado, siempre al borde de la burla fría y despreocupada, o con una sonrisa desgarradoramente paternal y dolorida. No era guapísimo como Redford, ni peligrosamente sexy como Nicholson, ni siquiera pícaro como Hoffman; Hackman era normal, pero su normalidad estaba sobrecargada de esteroides. Su pelo era el de su edad: encrespado, con evidentes signos de calvicie masculina. Entre las estrellas ya no se ven cortes de pelo así.

Nosferatu, de Robert Eggers, un triunfo del gótico moderno

Kelly Weston, Sin Permiso

En algún lugar de la nublada ciudad alemana de Wisborg, nuestra llorosa protagonista, Ellen (Lily-Rose Depp), emerge de los sombríos rincones de su dormitorio. Envuelta en una dolorosa soledad tan densa como la sábana de oscuridad que la cubre, clama a algún plano astral en busca de compañía. «Espíritu de cualquier esfera celestial», solloza, con las manos juntas en señal de oración, “¡ven a mí!”. La respuesta, lejos de ser empírica, atraviesa su mente y ordena su carne con un susurro áspero. Abre los ojos para revelar una mirada vacía mientras se dirige, hipnotizada, hacia su balcón, donde el Conde Orlok (Bill Skarsgård) ha proyectado su silueta sobre un par de cortinas ondulantes. «¿Y serás una conmigo para siempre?», sisea, atrayéndola hacia el exuberante patio de abajo. En el momento en que Ellen, sin saberlo o no, le jura fidelidad, la historia tal y como la conocemos no acaba de empezar, pero su descenso ya se ha completado. Como Eva en su jardín o Perséfone en su pradera, el encuentro de Ellen con el diablo es un encuentro con las profundidades más turbias y ocultas de la naturaleza o, por decirlo crudamente, con el sexo. El crítico Robin Wood observó en una ocasión que la «naturaleza» es el verdadero tema del clásico del cine mudo de F.W. Murnau de 1922, Nosferatu, y la nueva adaptación de Robert Eggers sigue siendo muy fiel al original en este sentido. Tumbada bajo un arco ornamentado de rosas blancas, Ellen sufre la primera de las febriles convulsiones nocturnas que delatan la presencia de Orlok.

Años después, la encontramos recién casada con un ambicioso agente inmobiliario, Thomas Hutter (Nicholas Hoult). Parece un marido cariñoso, aunque fatalmente miope; la pareja está enamorada, pero él no la comprende. Ellen sigue atormentada por dolorosos recuerdos de infancia y visiones perturbadoras: «Pero nunca había sido tan feliz como en aquel momento», recuerda con lágrimas en los ojos, “en el que le di la mano a la Muerte”. Thomas, con ideas más tradicionales (menos emocionales, más materiales) sobre cómo mantenerla, descarta estos sueños.

Costa-Gavras: "Los bárbaros están volviendo"

Cineasta tan célebre como personal, extrovertido y políglota, pletórico de forma y lleno de lucidez, Costa-Gavras (Atenas, 1933), el autor franco-griego de Z (1969) y Desaparecido (Missing, 1982) sintetiza en esta entrevista una vida apasionante y ofrece su perspectiva sobre España y el mundo actual

José Manuel Sande, Publico

Costa-Gavras llegó a Francia en los primeros años 50. Formado en el prestigioso Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC), su trayectoria, un montón de filmes míticos, destaca por su capacidad de construir relatos de género que van del thriller al drama, del filme judicial a la narración social, en los que la política y el entorno social son esenciales. Depredador de todo totalitarismo, comprometido con la realidad, Costa-Gavras va en dirección contraria a muchos de los directores de la época, al tiempo que atraviesa un período fértil y revelador en la historia sociopolítica y artística europea con el respaldo de público, crítica y profesión, alcanzando los principales premios (Oscars, Globos de Oro y triunfos en Cannes y Berlín).

¿Cómo son sus orígenes en el cine?

El cine que había en Francia no me interesaba. Ya lo había visto en Grecia, un cine estandarizado, de acción, de humor, etcétera. Sin embargo, en Francia, a pesar de hacer estudios de Literatura, encontré la Cinemateca, donde había cine clásico. Fue un descubrimiento importantísimo y me interesó mucho. Primero, quise aprender a escribir, y fui a la Escuela de Cine, al IDHEC, estudié dos años, y después, con una suerte extraordinaria, me pidieron hacer un primer trabajo de cine por unos días. El primer ayudante era Claude Pinoteau, que luego fue director. Así entro en el cine francés, lo que era bastante difícil, especialmente para un extranjero. Además en el puesto de ayudante. En ese momento era posible trabajar con gente como René Clair, Jean Cocteau, René Clément, Henri Verneuil, Jacques Demy, Clouzot... Fui ayudante de alguno de ellos. Conocí también a todos los grandes actores, pues en este período los ayudantes hacían el casting y había una relación muy próxima con ellos. Conocí a Montand, Piccoli, Trintignant... La primera película fue como un ejercicio escolar desde hacer el guión. El director de estudio leyó el guión y así se hizo. En la medida en que yo tenía un guión, el thriller, que era atractivo, generó interés y tuvo un gran reparto. La película funcionó muy bien.

Era Los raíles del crimen (Compartiment tueurs, 1965)...

Sí, y la segunda, Sobra un hombre (Un homme de trop, 1967), sobre la Resistencia francesa, fue un fracaso. Lo curioso es que ahora salió en DVD por primera vez y triunfó, tuvo unas críticas extraordinarias. Después hice Z (1969), donde está lo que me interesó siempre del cine. Cuando mi primera película tuvo éxito en los Estados Unidos, Harry Saltzman [el productor de James Bond] me propuso hacer una. Me preguntó: «¿Que película quieres hacer?». Yo le dije que La condición humana, de André Malraux. Dijo: "¿Qué? Hacen falta muchos chinos, no se puede" [ríe].

"A propósito de nada", la autobiografía de Woody Allen, y los ataques venenosos de #MeToo

David Walsh, wsws

A propósito de nada, New York: Arcade, 2020, 400 págs. A propósito de nada es la autobiografía recientemente publicada del comediante y director de cine Woody Allen, que aborda su infancia en Brooklyn en las décadas de 1930 y 1940, así como su carrera cinematográfica y sus problemas personales más recientes.

Como recordarán los lectores, el anuncio a principios de marzo de Hachette Book Group, un gigante de la industria, sobre su publicación del libro de Allen provocó protestas de Ronan y Dylan Farrow, los hijos distanciados del veterano cineasta. Dylan Farrow, su hija adoptiva, acusa a Allen de abusar sexualmente de ella cuando era niña, una acusación descartada por investigaciones exhaustivas. Ronan Farrow insistió ridículamente en que el trabajo de Allen debía ser “chequeado” antes de ser publicado, probablemente por el propio Farrow.

Ante las quejas de la familia Farrow y protestas de sus propios empleados en Nueva York, Hachette se rindió cobardemente a las fuerzas de #MeToo (#YoTambién) y canceló los planes de publicar la autobiografía.

Posteriormente, Arcade Publishing, editorial propiedad de Skyhorse Publishing, publicó A propósito de nada el 23 de marzo.

Joker es, ante todo, una revolución contra el capitalismo y los ricos sin escrúpulos

He visto a quienes se quemaron los brazos con cigarros encendidos protestando contra la bruma narcótica del tabaco del capitalismo.
(Aullido, Allen Ginsberg)

Javier Cortines, Rebelión

El Joker de Joaquín Phoenix es el anti-Espartaco del cine políticamente correcto. El esclavo que se levantó contra Roma tenía motivos de sobra para luchar contra la tiranía (hoy encarnada en Donald Trump) y conquistó el corazón de todos los espectadores, sin importar la clase social a la que pertenecían, ya que su historia no representaba ninguna amenaza para el “establishment” del siglo XX (y del siglo XXI).

El capitalismo de nuestra época ha logrado sobrevivir -y hacerse más fuerte- digan lo que digan los que anuncian su derrumbe, porque ha inventado una fórmula “salida de cerebros inteligentísimos” para que solo se maquille un sistema que se alimenta de la sangre, el tiempo y el trabajo de los débiles, que sólo tienen fuerzas para caer rendidos en el suelo o la cama cuando llegan a casa con las tripas fuera.

Esos genios de las altas finanzas, que calcan -como diría Hannah Arendt- el adagio de “la noria, el burro, el palo y la zanahoria”, descubrieron hace décadas (en Occidente) que todo seguirá, más o menos igual, si somos capaces de mantener, con salarios precarios (pero sin caer en la miseria), “altas tasas de pobreza sostenible”. Pues los individuos que pertenecen a esa franja social (que se acerca peligrosamente al 30 por ciento en países como España) están paralizados por el miedo (ya que “tienen algo que perder”) y no se atreven a “morder la mano que les da de comer”.

El caso de Joker es diametralmente opuesto a ese mundo de los miserables, a los que se acaban de unir los inmigrantes. El payaso que “está loco” ha mamado desde niño del humus de una época que está “contagiada” por el virus de la deshumanización, y donde solo se siguen los mandatos del billete-grillete y “la voz del más fuerte”.