Nosferatu, de Robert Eggers, un triunfo del gótico moderno

Kelly Weston, Sin Permiso

En algún lugar de la nublada ciudad alemana de Wisborg, nuestra llorosa protagonista, Ellen (Lily-Rose Depp), emerge de los sombríos rincones de su dormitorio. Envuelta en una dolorosa soledad tan densa como la sábana de oscuridad que la cubre, clama a algún plano astral en busca de compañía. «Espíritu de cualquier esfera celestial», solloza, con las manos juntas en señal de oración, “¡ven a mí!”. La respuesta, lejos de ser empírica, atraviesa su mente y ordena su carne con un susurro áspero. Abre los ojos para revelar una mirada vacía mientras se dirige, hipnotizada, hacia su balcón, donde el Conde Orlok (Bill Skarsgård) ha proyectado su silueta sobre un par de cortinas ondulantes. «¿Y serás una conmigo para siempre?», sisea, atrayéndola hacia el exuberante patio de abajo. En el momento en que Ellen, sin saberlo o no, le jura fidelidad, la historia tal y como la conocemos no acaba de empezar, pero su descenso ya se ha completado. Como Eva en su jardín o Perséfone en su pradera, el encuentro de Ellen con el diablo es un encuentro con las profundidades más turbias y ocultas de la naturaleza o, por decirlo crudamente, con el sexo. El crítico Robin Wood observó en una ocasión que la «naturaleza» es el verdadero tema del clásico del cine mudo de F.W. Murnau de 1922, Nosferatu, y la nueva adaptación de Robert Eggers sigue siendo muy fiel al original en este sentido. Tumbada bajo un arco ornamentado de rosas blancas, Ellen sufre la primera de las febriles convulsiones nocturnas que delatan la presencia de Orlok.

Años después, la encontramos recién casada con un ambicioso agente inmobiliario, Thomas Hutter (Nicholas Hoult). Parece un marido cariñoso, aunque fatalmente miope; la pareja está enamorada, pero él no la comprende. Ellen sigue atormentada por dolorosos recuerdos de infancia y visiones perturbadoras: «Pero nunca había sido tan feliz como en aquel momento», recuerda con lágrimas en los ojos, “en el que le di la mano a la Muerte”. Thomas, con ideas más tradicionales (menos emocionales, más materiales) sobre cómo mantenerla, descarta estos sueños.

A instancias de su jefe, Herr Knock (Simon McBurney), Thomas se dirige a los Cárpatos para negociar en persona con el misterioso nuevo cliente del bufete: nada menos que Orlok, que desea asegurarse una residencia en Wisborg. Antes de su viaje, Thomas deja a Ellen con los Harding, Anna (Emma Corrin) y Friedrich (Aaron Taylor-Johnson), sus amigos mucho más ricos. En los Harding, los Hutter encuentran amargos reflejos de sus propias presuntas insuficiencias. Friedrich es el propietario de un astillero de éxito, y Thomas aspira a su prosperidad, mientras que la encantadora y regia Anna modela una interpretación imposible de la feminidad tradicional -madre agraciada, esposa agradable- para la débil Ellen, tan a menudo dominada por estados de ánimo sombríos o apasionados.

A medida que Thomas se adentra en los brumosos bosques del horizonte nevado y alpino de Transilvania, le suceden cosas curiosas. En la posada donde pasa una breve temporada, la comunidad romaní le aconseja que no siga adelante. Cuando su caballo le abandona, Thomas reemprende el viaje a pie hasta que, de repente, aparece un carruaje sin conductor que le lleva al castillo de Orlok. Allí conoce por fin a su temible anfitrión, un noble imperioso de rasgos pútridos y barítono ronco. Thomas se desmorona inmediatamente de terror y nunca se recupera del todo. No puede abstenerse de temblar durante sus cumbres nocturnas, y el conde siempre desaparece de día. Existe una implacable sensación de la malignidad de Orlok incluso antes de que Thomas lo descubra durmiendo desnudo en un ataúd. Y lo que es más extraño, el joven se encuentra extrañamente incapacitado. Se despierta sin recordar casi nada de la noche anterior y con marcas de mordiscos en el pecho. Pero Orlok se niega a dejarle marchar.

De vuelta en Wisborg, Ellen también sufre un peculiar sonambulismo. Asediada por espantosas convulsiones, con los miembros inhumanamente doblados y extendidos, profetiza -ventrilocuada por alguna fuerza de otro mundo- en tonos roncos, sobrenaturales, incluso encantados: «¡Ya viene!». Los Harding piden consejo al Dr. Sievers (Ralph Ineson), cuyos conocimientos convencionales no pueden hacer frente a la inefable enfermedad de Ellen. Así que Sievers recurre a su antiguo profesor, el excéntrico ocultista Albin Eberhart Von Franz (Willem Dafoe), el único que puede dar nombre a la terrible criatura a la que se enfrentan: el portador de la plaga, «el vampiro Nosferatu».

Quizá ningún cineasta contemporáneo esté mejor preparado para este elevado renacimiento que Eggers, ya inclinado a rastrear el linaje del proyecto gótico e, invariablemente, las continuas ansiedades que este modo de vida está especialmente dispuesto a expresar. De este modo, sus retratos de época revelan inevitablemente más sobre el funcionamiento del mundo moderno de lo que muchas películas contemporáneas se atreven a decir. Donde Eggers se aleja de sus progenitores (Werner Herzog y Francis Ford Coppola, entre ellos) es al situar esta historia familiar, basada en la novela de Bram Stoker Drácula, en la perspectiva de Ellen, la joven novia condenada que se enfrenta a los lujuriosos designios de Orlok. Este giro nos adentra en el núcleo de la historia gótica y en la política que ha dado forma al género desde sus inicios literarios.

Desde que la vio por primera vez cuando tenía 9 años, Eggers ha sentido un afecto primario por Nosferatu de Murnau. Codirigió y protagonizó el papel del conde en la representación teatral del cuento en su instituto, una interpretación que llamó la atención de un director de teatro local, que invitó a Eggers a volver a montar profesionalmente la obra para su compañía. En los años siguientes se dedicaría al cine a imagen y semejanza de sus iconos góticos y expresionistas alemanes: Su ópera prima, La bruja (2015), sugería a un autor con claridad de miras, fastidioso en cuestiones de detalle histórico. Con el tiempo, Eggers demostraría ser un artesano fiable con un sano sentido de la irreverencia (chistes de pedos, cabras diabólicas, etc.) y una afinidad por la recreación histórica. También aquí, en Nosferatu, encontramos todos los adornos característicos: la atmósfera magistral, el humor absurdo, la investigación escrupulosa, la extravagancia visual, el elenco de reparto (Ineson y Dafoe se reencuentran con el director por tercera vez), medidos con cariño y una amplia fidelidad al material.

Jarin Blaschke, colaborador habitual de Eggers, aporta una dimensión señorial con su fotografía grisácea: escenas en sepia en la lujosa mansión de los Harding que recuerdan a los retratos victorianos; largas tomas oscuras de Thomas esperando en las áridas avenidas nevadas de las afueras del castillo de Orlok. Cada plano traza su herencia genérica, desde Carl Theodor Dreyer hasta Jack Clayton. Naturalmente, la película contiene una expansión ancestral que da fe de la elocuencia perdurable de su material de origen: Hoult protagonizó Renfield (2023) como el secuaz monónimo del conde, interpretado aquí por McBurney con fruición; en La sombra del vampiro (2000), Dafoe (veterano de nada menos que otras cuatro películas de vampiros) interpretó al actor Max Schreck, que encarnó a Orlok en el Nosferatu original. En particular, la interpretación intensamente física de Depp recuerda un largo linaje, evocando a sus antecesoras Greta Schröder e Isabelle Adjani, pero también a personajes como Linda Blair en El exorcista (1973). En esta genealogía cinematográfica de mujeres «locas» -sus cuerpos impulsados, de forma sobrenatural o no, a articular su malestar psicosexual- descubrimos los vestigios de una tradición belletrística centenaria que Eggers abraza con arte. Es este marco, en el que las dimensiones sexual, nacionalista y racial del gótico se entrecruzan con tanta riqueza, el que anima su película.

La novela de Stoker ya presentaba un asombroso parecido genético con lo que se bautizó retroactivamente como el gótico femenino, una literatura que daba voz a la angustia despierta que asolaba a las mujeres: matrimonios forzados, feminicidios, violaciones, incestos y el trauma del parto. Aunque Drácula no suele contarse entre las filas del género, Stoker toma prestado su arco xenófobo central (véase El italiano, Zofloya, Cumbres borrascosas, etc.): una heroína huérfana perseguida sexualmente por un hombre aristocrático y decadente, a menudo un extranjero racializado que pretende (por la fuerza o la seducción) confinarla en su finca rodeada de hiedra. Esta conexión literaria es instructiva porque proporciona una gramática para entender los deslices de género del relato de Stoker y la nueva versión de Eggers, organizada en torno al punto de vista de una mujer.

En particular, la narración de Eggers (y la de Stoker) se basa en una inversión: El internamiento de Thomas en el castillo de Orlok se asemeja al cautiverio doméstico y al peligro sexual que definían el subgénero (y la vida de las mujeres). Durante el primer tercio de la película, funciona como el arquetipo de heroína gótica femenina: atrapado y deambulando por los pasillos sepulcrales del castillo, colándose en cámaras prohibidas donde no consigue clavar una estaca en el pecho del conde. La impotencia del joven novio ensombrece su eventual reencuentro con Ellen, pues los amantes comparten ahora un extraño parentesco de gemelos, marcado también por la forma en que la misteriosa convalecencia de Thomas, sumido en sudorosas pesadillas sobre Orlok, duplica la de ella. Más tarde, furiosa y probablemente poseída, Ellen recuerda cruelmente que Orlok le «contó» «cómo [Thomas] cayó en sus brazos como un lirio desmayado de mujer». La escena, pura floritura de Eggers, culmina en sexo urgente y frenético, a la vez un ansioso ejercicio de masculinidad para Thomas y una voluntariosa actuación de sumisión para Ellen.

La novela gótica femenina alcanzó tal popularidad entre las mujeres burguesas de los siglos XVIII y XIX -escrita en gran parte, como esta ficción, por las propias mujeres burguesas- porque catalogaba su propia relación ambivalente con lo doméstico: divididas entre el miedo a quedar atrapadas y su inversión erótica y clasista en sus perseguidores. Sabemos que Ellen se ve obligada a sofocar su voracidad -la fuente de repudio de la que ciertamente brota su tumulto interior- y podemos discernir razonablemente que su matrimonio con Thomas le ofrece un lugar «seguro» para expresar sus deseos, pero no del todo libre de su intolerable y permanente vergüenza. «Él es mi melancolía», confiesa horrorizada a su marido.

La figura del vampiro convoca con pericia un laberinto de metáforas, incluido este desafío sexual y de género. (Los biógrafos cuentan que Stoker empezó a escribir Drácula en la época en que su conocido de la infancia, antiguo rival romántico y compatriota irlandés Oscar Wilde fue condenado por sodomía; varios estudiosos especulan con que la inspiración para el propio Drácula, al menos en parte, fue el escritor encarcelado y caído en desgracia). Pero el vampiro es, quizás sobre todo para Stoker, un monstruoso intruso que pone en peligro el «hogar» -matrimonio, comunidad, nación- que las mujeres (blancas) siguen obligadas a simbolizar.

Un irreconocible Skarsgård interpreta a Orlok en una actuación escalofriante y transformadora, con una voz profunda y estruendosa envuelta en un acento de tintes eslavos, cada palabra como un gruñido grueso entre jadeos y respiraciones entrecortadas. Eggers se esfuerza sensatamente por evitar el antisemitismo que ha preocupado al conde de su procedencia: El diseño del Orlok de Skarsgård hace un respetuoso guiño al villano con aspecto de murciélago animado por Schreck, pero elude los elementos más extravagantes de la caricatura racial. Ahora parece más un cadáver en descomposición, con bigote, pálido y anémico, con mechones de pelo sueltos a los lados de su bulboso cráneo. Pero la diferencia étnica de Orlok sigue siendo parte integrante de su amenaza: se comunica extensamente en daciano, una lengua rumana desaparecida hace mucho tiempo, y la expedición transilvana de Thomas es, desde el principio, una colisión tanto con el otro racial (en su trato con el conde y con los romaníes locales) como con la sexualidad desenfrenada del vampiro: «Soy un apetito, nada más», le dice Orlok a Ellen. Además, su viaje ilícito a Wisborg -flanqueado de ratas, por supuesto- promete una contaminación sanguínea a la que sus habitantes no podrán sobrevivir.

Consideremos también el esqueleto desnudo de la empresa del vampiro: conquistar el Occidente protestante, postrar a los hombres y subyugar sexualmente a sus mujeres; en resumen, la misma campaña de violencia organizada -completada con la propagación de enfermedades- que estas mismas naciones parasitarias emplearon en sus colonias. La película se inscribe cómodamente en el perímetro temático de la obra de Eggers. Al menos en dos ocasiones, el director se ha ocupado de la naturaleza del imperio y, como tal, del feo enredo de la blancura, el sexo y el poder.

La familia puritana que protagoniza La bruja, un retrato de los perversos orígenes individualistas de la nación, teme tanto la contaminación espiritual (incluida la «magia india») que se aísla en el bosque, lejos de sus compañeros puritanos, que no logran igualar su vigor religioso. No pueden evitar perecer, alejados de la humanidad exterior e interior, mientras su hija mayor se convierte para ellos en una encarnación de la desviación sexual. Eggers deja constancia de las reservas que estuvieron a punto de impedirle realizar El hombre del norte (2022), vagamente basada en la misma leyenda nórdica que Hamlet. «El estereotipo machista de esa historia», declaró a The Observer, “junto con la apropiación indebida de la cultura vikinga por parte de la derecha, me produjo cierta alergia, y nunca quise ir por ahí”. Algunos críticos ponen en duda que el cineasta haya logrado desligar esta narración de las insulsas garras de la fantasía supremacista blanca, pero los conflictos feudales están ahí para quienes deseen verlos, y con el tiempo el héroe se entera de que su búsqueda para vengar a su padre rey asesinado ha estado al servicio de «un orgulloso esclavista manchado de lujuria».

Por supuesto, cualquier incursión en el gótico debe encarnar estas cuestiones, pues su propio andamiaje da paso a estos temas. Al final, Orlok es derrotado: Al igual que las mujeres de las que se aprovecha con tanta determinación, él también descubre en lo doméstico una trampa letal. En el final, tenemos otra inversión, esta vez del prólogo de la película, cuando Ellen atrae al vampiro a una simulación de una escena matrimonial, un cumplimiento de su pacto mortal. El plano final es una consumación visual de su tragedia: Las convulsiones aparentemente eróticas que perturban tanto a los hombres que la rodean que deciden atarla a la cama es el tipo de simbolismo que, como una infección masiva, derrumba los siglos. Pero entonces Eggers no entiende nada tan bien como el diagnóstico supremo del gótico femenino: que los traumatizados, o los que cierran los ojos al pasado, se ven obligados a repetir lo reprimido como experiencia contemporánea. Tal vez Nosferatu sobreviva en todas las épocas porque nosotros también seguimos reproduciendo las tensiones que lo guían.