Gene Hackman, estrella de todas sus escenas

Peter Bradshaw, Sin Permiso

Al final de la película, nuestro punto de vista se desplaza lenta e implacablemente, hacia delante y hacia atrás, como una cámara de seguridad, a lo largo del apartamento destrozado. Lo han destripado tablón a tablón en un intento fallido de encontrar el dispositivo de escucha que espía al tipo que vive allí. En cada barrido se ve al hombre en una esquina, tocando el saxo. Fatalista, pero no exactamente desesperado; realista pero no precisamente desilusionado, el artesano que es en el fondo un artista, despreocupado, magnífico. La interpretación de Gene Hackman en el papel de Harry Caul, experto en vigilancia electrónica, en The Conversation [La conversación] (1974), el drama conspirativo paranoico de Francis Coppola, representó una joya en su carrera. Caul es un espía profesional que se obsesiona con una conversación que graba para un misterioso cliente y que, para horror suyo, revela el complot de un asesinato, desvelando sus propias agonías privadas de culpa y soledad. La película gira en torno a unas variantes de entonación y distancia que Harry no comprende hasta que es demasiado tarde.

La muerte de Gene Hackman marca el final de uno de los grandes periodos del cine de los Estados Unidos: la nueva ola norteamericana. Desde que Warren Beatty le dio su gran oportunidad con el papel de Buck Barrow en Bonnie and Clyde (1967), de Arthur Penn, Hackman se convirtió en el actor de referencia de esa época. Representaba al actor de carácter que era realmente una estrella; de hecho, era la estrella de todas las escenas en las que aparecía: ese rostro duro, sensato, inteligente pero poco agraciado, siempre al borde de la burla fría y despreocupada, o con una sonrisa desgarradoramente paternal y dolorida. No era guapísimo como Redford, ni peligrosamente sexy como Nicholson, ni siquiera pícaro como Hoffman; Hackman era normal, pero su normalidad estaba sobrecargada de esteroides. Su pelo era el de su edad: encrespado, con evidentes signos de calvicie masculina. Entre las estrellas ya no se ven cortes de pelo así.

Nosferatu, de Robert Eggers, un triunfo del gótico moderno

Kelly Weston, Sin Permiso

En algún lugar de la nublada ciudad alemana de Wisborg, nuestra llorosa protagonista, Ellen (Lily-Rose Depp), emerge de los sombríos rincones de su dormitorio. Envuelta en una dolorosa soledad tan densa como la sábana de oscuridad que la cubre, clama a algún plano astral en busca de compañía. «Espíritu de cualquier esfera celestial», solloza, con las manos juntas en señal de oración, “¡ven a mí!”. La respuesta, lejos de ser empírica, atraviesa su mente y ordena su carne con un susurro áspero. Abre los ojos para revelar una mirada vacía mientras se dirige, hipnotizada, hacia su balcón, donde el Conde Orlok (Bill Skarsgård) ha proyectado su silueta sobre un par de cortinas ondulantes. «¿Y serás una conmigo para siempre?», sisea, atrayéndola hacia el exuberante patio de abajo. En el momento en que Ellen, sin saberlo o no, le jura fidelidad, la historia tal y como la conocemos no acaba de empezar, pero su descenso ya se ha completado. Como Eva en su jardín o Perséfone en su pradera, el encuentro de Ellen con el diablo es un encuentro con las profundidades más turbias y ocultas de la naturaleza o, por decirlo crudamente, con el sexo. El crítico Robin Wood observó en una ocasión que la «naturaleza» es el verdadero tema del clásico del cine mudo de F.W. Murnau de 1922, Nosferatu, y la nueva adaptación de Robert Eggers sigue siendo muy fiel al original en este sentido. Tumbada bajo un arco ornamentado de rosas blancas, Ellen sufre la primera de las febriles convulsiones nocturnas que delatan la presencia de Orlok.

Años después, la encontramos recién casada con un ambicioso agente inmobiliario, Thomas Hutter (Nicholas Hoult). Parece un marido cariñoso, aunque fatalmente miope; la pareja está enamorada, pero él no la comprende. Ellen sigue atormentada por dolorosos recuerdos de infancia y visiones perturbadoras: «Pero nunca había sido tan feliz como en aquel momento», recuerda con lágrimas en los ojos, “en el que le di la mano a la Muerte”. Thomas, con ideas más tradicionales (menos emocionales, más materiales) sobre cómo mantenerla, descarta estos sueños.

Costa-Gavras: "Los bárbaros están volviendo"

Cineasta tan célebre como personal, extrovertido y políglota, pletórico de forma y lleno de lucidez, Costa-Gavras (Atenas, 1933), el autor franco-griego de Z (1969) y Desaparecido (Missing, 1982) sintetiza en esta entrevista una vida apasionante y ofrece su perspectiva sobre España y el mundo actual

José Manuel Sande, Publico

Costa-Gavras llegó a Francia en los primeros años 50. Formado en el prestigioso Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC), su trayectoria, un montón de filmes míticos, destaca por su capacidad de construir relatos de género que van del thriller al drama, del filme judicial a la narración social, en los que la política y el entorno social son esenciales. Depredador de todo totalitarismo, comprometido con la realidad, Costa-Gavras va en dirección contraria a muchos de los directores de la época, al tiempo que atraviesa un período fértil y revelador en la historia sociopolítica y artística europea con el respaldo de público, crítica y profesión, alcanzando los principales premios (Oscars, Globos de Oro y triunfos en Cannes y Berlín).

¿Cómo son sus orígenes en el cine?

El cine que había en Francia no me interesaba. Ya lo había visto en Grecia, un cine estandarizado, de acción, de humor, etcétera. Sin embargo, en Francia, a pesar de hacer estudios de Literatura, encontré la Cinemateca, donde había cine clásico. Fue un descubrimiento importantísimo y me interesó mucho. Primero, quise aprender a escribir, y fui a la Escuela de Cine, al IDHEC, estudié dos años, y después, con una suerte extraordinaria, me pidieron hacer un primer trabajo de cine por unos días. El primer ayudante era Claude Pinoteau, que luego fue director. Así entro en el cine francés, lo que era bastante difícil, especialmente para un extranjero. Además en el puesto de ayudante. En ese momento era posible trabajar con gente como René Clair, Jean Cocteau, René Clément, Henri Verneuil, Jacques Demy, Clouzot... Fui ayudante de alguno de ellos. Conocí también a todos los grandes actores, pues en este período los ayudantes hacían el casting y había una relación muy próxima con ellos. Conocí a Montand, Piccoli, Trintignant... La primera película fue como un ejercicio escolar desde hacer el guión. El director de estudio leyó el guión y así se hizo. En la medida en que yo tenía un guión, el thriller, que era atractivo, generó interés y tuvo un gran reparto. La película funcionó muy bien.

Era Los raíles del crimen (Compartiment tueurs, 1965)...

Sí, y la segunda, Sobra un hombre (Un homme de trop, 1967), sobre la Resistencia francesa, fue un fracaso. Lo curioso es que ahora salió en DVD por primera vez y triunfó, tuvo unas críticas extraordinarias. Después hice Z (1969), donde está lo que me interesó siempre del cine. Cuando mi primera película tuvo éxito en los Estados Unidos, Harry Saltzman [el productor de James Bond] me propuso hacer una. Me preguntó: «¿Que película quieres hacer?». Yo le dije que La condición humana, de André Malraux. Dijo: "¿Qué? Hacen falta muchos chinos, no se puede" [ríe].

"A propósito de nada", la autobiografía de Woody Allen, y los ataques venenosos de #MeToo

David Walsh, wsws

A propósito de nada, New York: Arcade, 2020, 400 págs. A propósito de nada es la autobiografía recientemente publicada del comediante y director de cine Woody Allen, que aborda su infancia en Brooklyn en las décadas de 1930 y 1940, así como su carrera cinematográfica y sus problemas personales más recientes.

Como recordarán los lectores, el anuncio a principios de marzo de Hachette Book Group, un gigante de la industria, sobre su publicación del libro de Allen provocó protestas de Ronan y Dylan Farrow, los hijos distanciados del veterano cineasta. Dylan Farrow, su hija adoptiva, acusa a Allen de abusar sexualmente de ella cuando era niña, una acusación descartada por investigaciones exhaustivas. Ronan Farrow insistió ridículamente en que el trabajo de Allen debía ser “chequeado” antes de ser publicado, probablemente por el propio Farrow.

Ante las quejas de la familia Farrow y protestas de sus propios empleados en Nueva York, Hachette se rindió cobardemente a las fuerzas de #MeToo (#YoTambién) y canceló los planes de publicar la autobiografía.

Posteriormente, Arcade Publishing, editorial propiedad de Skyhorse Publishing, publicó A propósito de nada el 23 de marzo.

Joker es, ante todo, una revolución contra el capitalismo y los ricos sin escrúpulos

He visto a quienes se quemaron los brazos con cigarros encendidos protestando contra la bruma narcótica del tabaco del capitalismo.
(Aullido, Allen Ginsberg)

Javier Cortines, Rebelión

El Joker de Joaquín Phoenix es el anti-Espartaco del cine políticamente correcto. El esclavo que se levantó contra Roma tenía motivos de sobra para luchar contra la tiranía (hoy encarnada en Donald Trump) y conquistó el corazón de todos los espectadores, sin importar la clase social a la que pertenecían, ya que su historia no representaba ninguna amenaza para el “establishment” del siglo XX (y del siglo XXI).

El capitalismo de nuestra época ha logrado sobrevivir -y hacerse más fuerte- digan lo que digan los que anuncian su derrumbe, porque ha inventado una fórmula “salida de cerebros inteligentísimos” para que solo se maquille un sistema que se alimenta de la sangre, el tiempo y el trabajo de los débiles, que sólo tienen fuerzas para caer rendidos en el suelo o la cama cuando llegan a casa con las tripas fuera.

Esos genios de las altas finanzas, que calcan -como diría Hannah Arendt- el adagio de “la noria, el burro, el palo y la zanahoria”, descubrieron hace décadas (en Occidente) que todo seguirá, más o menos igual, si somos capaces de mantener, con salarios precarios (pero sin caer en la miseria), “altas tasas de pobreza sostenible”. Pues los individuos que pertenecen a esa franja social (que se acerca peligrosamente al 30 por ciento en países como España) están paralizados por el miedo (ya que “tienen algo que perder”) y no se atreven a “morder la mano que les da de comer”.

El caso de Joker es diametralmente opuesto a ese mundo de los miserables, a los que se acaban de unir los inmigrantes. El payaso que “está loco” ha mamado desde niño del humus de una época que está “contagiada” por el virus de la deshumanización, y donde solo se siguen los mandatos del billete-grillete y “la voz del más fuerte”.

Kirk Douglas "Yo soy Espartaco"

Pepe Gutiérrez-Álvarez, Viento Sur

Acaba de fallecer Kirk Douglas, uno de los últimos representantes de los tiempos de esplendor del siempre ambivalente Hollywood dentro del cual representó junto con otros como Burt Lancaster, su franja más “radical” expresada sobre todo en su dos películas con el más marxista Stanley Kubrick: Senderos de gloria y Espartaco.

Su verdadero nombre es Issur Danielovitch Demsky (Ámsterdam, Nueva York, 9 de diciembre de 1916), hijo de trapero, inmigrantes rusos judíos, los inicios en el país de las oportunidades no fueron fáciles. Con su familia sumida en una profunda pobreza, tuvo que trabajar como botones o participando en combates de lucha libre. Con eso podía pagarse la matrícula de la Universidad de St. Lawrence y ayudar mantener a su familia. Años más tarde, tras subsistir con pequeños trabajos, decidió probar suerte como actor ingresando en la Academia Americana de Arte Dramático. Compaginaba sus estudios artísticos realizando pequeños papeles de actor en obras teatrales amateurs, en ocasiones bajo el seudónimo de George Spelvin Jr. También trabajaba como profesor de teatro en el House Settlement de Greenwich. Su carrera artística comenzó finalmente en los escenarios teatrales de Broadway en 1941, con la obra Spring Again. Desgraciadamente y como muchos otros actores, su ascenso se vio interrumpido por la segunda guerra mundial. Hasta 1943 sirvió en la marina, alcanzando el grado de teniente, pero regresó a casa herido tras caer en combate.