martes, 26 de enero de 2016

Ettore Scola, maestro de la melancolía

Luciana Castellina, Sin Permiso

Vi por última vez a Ettore Scola hace varios días en el Auditorium, aquí en Roma, donde se conmemoraban los cuarenta años del diario La Repubblica. Bromeé con el director ya mayor y le pregunté: “¿Por qué vas disfrazado de viejo?”. Me respondió: “Porque ya llevo tiempo muerto”.

Scola, ganador del Globo de Oro y candidato al Oscar, murió ayer a los 84 años tras caer en coma el domingo pasado. Entre los sarcásticos de nuestra edad, el humor negro es una forma de evitar tomarse en serio la vejez. Para mí no era más que una broma afectuosa. Scola señalaba durante años su fecha de nacimiento como justificación de su amarga separación de la vida cotidiana, del cine igual que de la política. De algún modo, cedía a la fealdad de la modernidad, mayor melancolía aun para alguien como él que luchó durante tanto tiempo.

En años recientes, daba la impresión de que había delegado a su cuerpo, todavía hermoso, para que expresara el dolor que contenía: al romperse la pierna durante un festival en Venecia, y luego un dedo del pie, y después no recuerdo qué. Fue ahora su condenado corazón, pero esta vez no era una broma.

No es que su melancolía no la rompieran momentos de alegría, eso sí. Una gran alegría fue la película sobre su figura, obra de sus hijas, Paola y Silvia. Luego, tras un largo hiato, dirigió La Bohème, de Puccini. Hace unos meses asistí con él a la proyección, en lo que creo que fue su último acto público, en la inauguración de la conferencia anual de Eurovisión.

Durante casi diez años, con el cambio de siglo, después de pasar muchos años ocupado con los metalúrgicos y los palestinos, volví para promover el cine europeo e italiano, como presidenta, por ejemplo, del Comité de Cultura del Parlamento Europeo. Esos años fueron testigos de una dura batalla, lo que se denominó “guerra no declarada” entre el cine norteamericano y el europeo, cuando el audiovisual estaba a punto de entrar en la picadora de carne de la Organización Mundial del Comercio, reducido a la categoría de “mercancía”. Teníamos que defender su naturaleza cultural.

Scola no estaba entre los muchos que se comprometieron en esta batalla en Italia, pero solía estar en primera fila, junto a muchos amigos y colegas de Francia. Por esto, no sólo por una gran admiración por su arte, los franceses aman a Scola. Ayer recibí una llamada telefónica de París — no había visto la televisión — para avisarme de que había muerto. Francia lloraba la muerte del “gran maestro italiano”.

Le debo mucho a Scola. No sabía gran cosa cuando me impliqué en el cine, y él fue el que me ayudó a encontrar mi rumbo. Nos hicimos amigos, no sólo conocidos. Le estoy inmensamente agradecido por su apoyo, con una hermosa frase para la contraportada de uno de mis primeros libros, no sólo en la política, y por presentar con su habitual inteligencia, humor y calidez, una película de Daniele Segre, con locución mía, acerca de la experiencia de postguerra. De entonces a ahora, a través del Partido Comunista Italiano e Il Manifesto, fue parte grande de una generación que se esforzó por ser comunista.

Que ya no esté entre nosotros constituye para muchos una gran pena.

domingo, 22 de noviembre de 2015

Shelter, de Paul Bettany

José Pablo Feinmann, Página 12

El viernes 13 de noviembre, en Nueva York y en Los Angeles, se estrenó el esperado y demorado film del actor inglés Paul Bettany, Shelter. Bettany lo tenía listo desde fines de 2014. Con alguna suerte y alguna mala suerte, lo estrenó ese año en el Festival de Toronto, Canadá. Como suele ocurrir con las películas en que actúa Jennifer Connelly, ella se llevó todos los aplausos, aunque algunos, no pocos, quedaron para Anthony Mackie, su coprotagonista, y para Bettany. Shelter no es un film para mirar y comer popcorn, ya que se les encogerá el estómago y no tiene gracia comer en tanto uno mira una película de hambrientos.

Se trata de un film hecho por gente extraña, rara. Aun cuando Bettany haya ingresado al universo Marvel (un arma de estupidización del poder mediático) interpretando a Vision y parece que exitosamente, aun cuando Connelly sea la modelo top de Louis Vuitton o de Balenciaga o Revlon, no son convencionales. Connelly es Embajadora ante la Unesco por Amnesty Inernational, hace cortos denunciando la violencia contra las mujeres. “Hagan ruido –dice–. Detengan la violencia contra las mujeres.” También contra el trabajo esclavo de los africanos para extraer diamantes en Africa. “No compre diamantes –dice–. No sea cómplice de los asesinos. Ellos explotan y matan a nuestros hermanos de Africa. No se convierta en otro asesino. Ese diamante que usted ve en la vidriera de una joyería está manchado de sangre.” (Se metió en esto a raíz de su film Diamantes de sangre, con Di Caprio.) Ni ella ni Paul van a las fiestas de Hollywood. Connelly nunca fue. Y está en el cine desde 1984, cuando Sergio Leone le dio el papel de Deborah en Erase una vez en America. Luego hizo Laberinto con David Bowie y siguió sin parar, ganándose un supporting Oscar por Alice Nash, la mujer de John Nash, en Una mente brillante. Declaró: “Nunca hice cine para ganar un Oscar. Simplemente es un arte que me gusta”. Paul Bettany es inglés y no vamos a decir que es un buen actor porque sería un pleonasmo: todo actor inglés es bueno. (Pleonasmo: redundancia viciosa de palabras, dice expresivamente el Diccionario de la Real Academia.) Es, además, muy pintón, muy elegante y tiene, como no podría dejar de tener, un exquisito british accent. Connelly y Bettany se conocieron durante el rodaje de Una mente brillante, se enamoraron, se casaron y tuvieron dos hijos que, sumado al que Connelly tenía de un matrimonio anterior, son tres. Son el más bello matrimonio de Hollywood, son rebeldes con poder, que es la mejor manera de ser rebelde y han emprendido esta aventura, la de Shelter. Bettany le escribió a Connelly su mejor papel y Connelly se lo agradeció con su mejor performance; y eso que, buenas y hasta superlativas, le sobran.

sábado, 7 de noviembre de 2015

La Pasión de Pasolini

Rodolfo Alonso, Página 12

Fue asesinado en noviembre de 1975. Ya han pasado cuatro décadas y, sin embargo, su memoria continúa tibia, encendida. Si tuviéramos que preguntarnos por lo que mantiene aún hechas brasa a sus cenizas, no tendríamos sino que acudir a una de sus propias palabras recurrentes, la que utilizó inclusive en alguno de sus títulos: pasión. Y aunque causáramos todavía la extrañeza de algún que otro extraviado en la tramoya de los géneros, ésos mismos a quienes, de vivir él, hoy, no ahorraría ninguno de aquellos urticantes epigramas suyos con nombre y apellido, esa pasión encontró su fuego y su fondo y su forma en la poesía.

Es verdad que el ensayo, la novela, el cine, la polémica, la crítica, el panfleto, la ironía y la injuria fueron algunas de las muchas apariencias que adoptó su insobornable pasión poética, pero ¿cuál de esos textos-imágenes o imágenes-textos puede alcanzar por ejemplo la densidad cabal, la grave hondura, la dolorosa belleza de sus indelebles versos “A las campanas de Orvieto”?

No se negó a experiencia alguna, ni se negó a ningún combate. Heredero poco complaciente de una gran literatura y de una envidiable conciencia civil, devolvió al mejor neorrealismo su contacto con las nuevas asperezas en Accatone o Mamma Roma, despabiló a no pocos clericales con su Ruiseñor de la Iglesia Católica pero también reintegró un profundo sentido místico y humano al mejor cristianismo con El Evangelio según San Mateo, supo recuperar la saludable rugosidad primitiva de los clásicos griegos en su sabroso Edipo Rey, teorizó siempre entre Pasión e ideología, fue capaz de inquietar a un comunismo ya tan poco dogmático como el italiano dialogando fecunda y libremente con Las cenizas de Gramsci. No dejó insulto, ofensa o diatriba sin devolver. Y se sentía fieramente orgulloso de que su propio rostro, de agudos planos cortados a pico con sólida prestancia francamente popular, le diera un parecido con Sekú Turé, entonces presidente de Guinea.

viernes, 23 de octubre de 2015

Un Macbeth japonés

Margo Glantz, La Jornada

Volví a ver en la Cineteca la versión que Kurosawa filmó en 1957 del Macbeth, de Shakespeare. Sigue al pie de la letra la anécdota, tal como fue contada por el dramaturgo inglés, pero la traslada al Japón medieval que, como la Inglaterra preisabelina, se desangraba en guerras civiles e intrigas asesinas. Toshiro Mifune, su actor preferido, actúa como un personaje del teatro No; sus movimientos son a veces acompasados, otras, convulsivos, más bien epilépticos, su lenguaje violento o más bien la manera de enunciar las frases es violenta, imperiosa, como conviene a un guerrero, fuerte en la lucha y con todo débil ante su mujer: la ambición y la locura de su esposa son el reflejo de lo que él mismo desea pero no se atreve a verbalizar, Lady Washizu (debiera escribir doña Washizu, pero no suena bien) es como un ventrílocuo, emite las frases que hubiese querido pronunciar él. La mujer es también un personaje del teatro No, quizá un hombre travestido de mujer como era de rigor en ese teatro, un hombre disfrazado de noble japonesa con el rostro pintado de blanco, las cejas depiladas y una curiosa sobreceja delineada cerca del nacimiento del cabello, de habla pausada y ritual, voz muy gutural semejante a la de la bruja que anuncia la profecía en el Bosque de Las Telarañas, voz y apariencia masculinas. Cuando la actriz –¿o el actor?– se pone de pie pueden verse sus sandalias de madera, ¿las getas? sobre las que se desliza tan pausadamente como habla, aunque después corra con asombrosa ligereza para colocar la lanza asesina en los brazos del soldado a quien ella ha narcotizado, se dirige luego a la puerta principal –enorme–, grita –casi aúlla en el mismo tono gutural y ronco –¿varonil?– avisa a los soldados de guardia apostados en la puerta principal del castillo que un asesinato ha sido cometido y señala a uno de sus enemigos como autor del crimen.

Me impresiona el sentido del tiempo en esta película y la economía de medios tanto de la filmación como de las clásicas y austeras habitaciones. El mobiliario tradicional japonés se reduce a la mínima expresión y se rige, leo, por reglas extremadamente estrictas, reglas impuestas por la situación geológica de la isla. Situada entre dos placas tectónicas, se ve a menudo expuesta a temblores de tierra, por lo que se ha inventado una arquitectura minimalista donde el papel y la madera ligeros son los materiales que mejor resisten a los movimientos sísmicos.

Una escena de la película me impresiona en particular, la del banquete: los invitados en el suelo, vestidos con sus kimonos de fiesta y sentados en posición de loto, colocados geométricamente alrededor de una enorme habitación rectangular de una sobriedad extrema; frente a cada uno de los samuráis un recipiente con saki y un plato quizá de arroz: se reitera la más absoluta economía de medios tanto en la actuación como en la escenografía. Falta un invitado, Miki, asesinado por órdenes de Washizu, el usurpador; su sitio vacío prefigura a su fantasma quien, como en Macbeth Banquo, aparece sólo ante los ojos alucinados de Washizu, enloquecido y delirante mientras los otros samurai observan la escena con estupor: Lady Washizu –Lady Macbeth– reaparece para salvar la situación y exculpar a su marido, ella, figura aparente de la lucidez extrema. Y en este momento y sin remedio asocio esa escena con las pinturas que de la locura de Lady Macbeth pintó Füssli, el célebre pintor suizo que en el siglo XIX vivió en Inglaterra bajo el nombre de Fusselli, autor de un famosísimo cuadro intitulado La pesadilla, donde una mujer semidesnuda yace en un lecho soportando sobre su cuerpo una figura monstruosa.

La ¿misma? mujer es Lady Macbeth, aparece sonámbula lleva en una mano una antorcha encendida, el brazo izquierdo levantado señalando ¿el horror?, los ojos desmesurados, una pierna desnuda. La contempla una pareja sentada en la oscuridad, sobresalen los senos redondos de la mujer, hacen juego con sus ojos desorbitados.

miércoles, 21 de octubre de 2015

Homenaje a Costa Gravas

Pepe Gutierrez-Alvarez, Viento Sur

Constantin Gavras (Loutra Iraias, Grecia, 1933) acaba de ser objeto de una exposición en el marco del Festival Lumière en Lyon, con un éxito que ha obligado a los organizadores a prolongarla. Se han pasado todas sus películas, algo que no podríamos hacer digamos artesanalmente porque algunas de ellas no nos han llegado, aunque ya hubo una antológica en la SEMINCI de Valladolid. Creo que el ejemplo mercería una atención y que, por lo mismo, abriera la posibilidad para proyectar aquí y allá “jornadas” sobre el cineasta que permitirían la recuperación del cine-club, un espacio para el que, de alguna manera, están pensadas muchas de sus películas.

Costa-Gavras se inició como bailarín antes de viajar a Francia para estudiar la carrera universitaria de Filología en la Sorbonne, pero poco después ingresó en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos, algo que en Francia se tomaban muy en serio. “Loco por el cine”, trabajó durante cerca de diez años como ayudante de directores del prestigio de Yves Allègret (uno de los animadores del grupo “Octubre” en los años treinta, compuesto por surrealistas-trotskistas), el ya arcaico René Clair o de Jacques Demy… Nacionalizado francés en 1956, a mediados de los sesenta debutó como director con Los raíles del crimen (1965), gracias a la ayuda prestada por algunos amigos actores que accedieron a intervenir en la película sin cobrar sueldo. Basada en una novela de Sebastien Japrisot, este largometraje se articularía como un thriller opresivo que mostraba los aspectos más siniestros del entorno cotidiano, un "noir” de los buenos interpretado con convicción por el clan familiar compuesto por Simona Signoret, Ives Montand y Catherine Allègret, fruto del matrimonio entre Simona e Ives Allègret.

viernes, 28 de agosto de 2015

Citizen Kane


Miguel Torres, CubaDebate

El Ciudadano Kane es una obra cinematográfica excepcional. Una muestra de arte que cambió el modo de ver el cine. Salió a las salas de cine en 1941, fue un rotundo fracaso en los Estados Unidos, pero al llegar a Europa, los críticos y cineastas comenzaron a valorarla. Su suerte cambió cuando se vuelve a exhibir en 1956, cuando ya tenía, por referencias, un público ávido de verla en los Estados Unidos y en el mundo, se iniciaba así la leyenda de Citizen Kane.

¿Quién es el Ciudadano Kane? Es un personaje de la vida real de Norteamérica: William Randolph Hearst, una encarnación del poder de la prensa, un precursor con sus ideas de derecha y su visión abarcadora de la sociedad, de lo que sería hoy día el dominio del capital financiero y su aliado, el poder mediático.

Hearst encarnó las corrientes de dominio de la derecha en el pensamiento y en la sociedad. Por eso, entre otras cosas, es actual esta obra cinematográfica que es sin disimulo una biografía de este personaje.

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