tag:blogger.com,1999:blog-45253229366541276942024-03-14T07:55:01.967-03:00Ojo con el Cinemamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.comBlogger79125tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-39005105806051486042021-04-30T10:54:00.003-04:002021-04-30T10:54:50.250-04:00Costa-Gavras: "Los bárbaros están volviendo"<i>Cineasta tan célebre como personal, extrovertido y políglota, pletórico de forma y lleno de lucidez, Costa-Gavras (Atenas, 1933), el autor franco-griego de <i>Z</i> (1969) y <i>Desaparecido</i> (Missing, 1982) sintetiza en esta entrevista una vida apasionante y ofrece su perspectiva sobre España y el mundo actual</i>
<div class="separator" style="clear: both;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdivEmZew4D_hicvgQzFBI7ypX2ArAWHpEctYCt8IYEDbTg7LDXwZ1oPy_e7oUI9w6t61kxTuKJvbAdLnDsZoUIL_TjcbanapOajD7BqC-Yahh08oTmbMYwHED59ducmOlP3Tmu-XfblL5/s990/costa-gavras.jpeg" style="display: block; padding: 1em 0; text-align: center; "><img alt="" border="0" width="400" data-original-height="660" data-original-width="990" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdivEmZew4D_hicvgQzFBI7ypX2ArAWHpEctYCt8IYEDbTg7LDXwZ1oPy_e7oUI9w6t61kxTuKJvbAdLnDsZoUIL_TjcbanapOajD7BqC-Yahh08oTmbMYwHED59ducmOlP3Tmu-XfblL5/s400/costa-gavras.jpeg"/></a></div>
José Manuel Sande, <a href="https://www.publico.es/luzes/costa-gavras-barbaros-volviendo.html">Publico</a><br />
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Costa-Gavras llegó a Francia en los primeros años 50. Formado en el prestigioso Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC), su trayectoria, un montón de filmes míticos, destaca por su capacidad de construir relatos de género que van del thriller al drama, del filme judicial a la narración social, en los que la política y el entorno social son esenciales. Depredador de todo totalitarismo, comprometido con la realidad, Costa-Gavras va en dirección contraria a muchos de los directores de la época, al tiempo que atraviesa un período fértil y revelador en la historia sociopolítica y artística europea con el respaldo de público, crítica y profesión, alcanzando los principales premios (Oscars, Globos de Oro y triunfos en Cannes y Berlín). <br />
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<i><b>¿Cómo son sus orígenes en el cine?</b></i><br />
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El cine que había en Francia no me interesaba. Ya lo había visto en Grecia, un cine estandarizado, de acción, de humor, etcétera. Sin embargo, en Francia, a pesar de hacer estudios de Literatura, encontré la Cinemateca, donde había cine clásico. Fue un descubrimiento importantísimo y me interesó mucho. Primero, quise aprender a escribir, y fui a la Escuela de Cine, al IDHEC, estudié dos años, y después, con una suerte extraordinaria, me pidieron hacer un primer trabajo de cine por unos días. El primer ayudante era Claude Pinoteau, que luego fue director. Así entro en el cine francés, lo que era bastante difícil, especialmente para un extranjero. Además en el puesto de ayudante. En ese momento era posible trabajar con gente como René Clair, Jean Cocteau, René Clément, Henri Verneuil, Jacques Demy, Clouzot... Fui ayudante de alguno de ellos. Conocí también a todos los grandes actores, pues en este período los ayudantes hacían el casting y había una relación muy próxima con ellos. Conocí a Montand, Piccoli, Trintignant... La primera película fue como un ejercicio escolar desde hacer el guión. El director de estudio leyó el guión y así se hizo. En la medida en que yo tenía un guión, el thriller, que era atractivo, generó interés y tuvo un gran reparto. La película funcionó muy bien.<br />
<br />
<b><i>Era Los raíles del crimen (Compartiment tueurs, 1965)...</i></b><br />
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Sí, y la segunda, Sobra un hombre (Un homme de trop, 1967), sobre la Resistencia francesa, fue un fracaso. Lo curioso es que ahora salió en DVD por primera vez y triunfó, tuvo unas críticas extraordinarias. Después hice Z (1969), donde está lo que me interesó siempre del cine. Cuando mi primera película tuvo éxito en los Estados Unidos, Harry Saltzman [el productor de James Bond] me propuso hacer una. Me preguntó: «¿Que película quieres hacer?». Yo le dije que La condición humana, de André Malraux. Dijo: "¿Qué? Hacen falta muchos chinos, no se puede" [ríe].<br />
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<a name='more'></a>Lo que no había en el cine era un tipo de película acerca de la condición humana, de las revoluciones, las luchas cotidianas, las luchas no solo políticas sino también sindicales. No las había en este período. En Francia había la Nouvelle Vague, nos interesaban otro tipo de películas después de las grandes películas de los años 50, 60… Yo quería volver a este tipo de cine, influido posiblemente por películas americanas como Las uvas de la ira y cierto cine social muy interesante.<br />
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<b><i>¿Qué tipo de películas le gustan o le interesan? En alguna entrevista hablaba de <i>Avaricia</i> (Greed, 1924), de Stroheim, como una revelación para usted. </i></b><br />
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<i>Greed</i> es una película de varias horas que parecía una tragedia, como la antigua tragedia griega. Había la posibilidad de hacer en el cine ese tipo de películas, cine no solo para divertir, como el fútbol.<br />
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<i><b>Desde Latinoamerica a Europa, el mundo corporativo, la banca, las empresas y esas luchas cotidianas o los sistemas totalitarios... De alguna manera su cine recorre toda la historia de su época, de aquellos sistemas políticos o sucesos que ocurrieron en la realidad a su alrededor. ¿Existe desde el principio en su cine la voluntad de contar relatos sociales o es algo que va sucediendo sobre la marcha?</b></i> <br />
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De base, siempre me interesaron la resistencia y el poder. Y cómo en nuestra sociedad el poder participa como represión en nuestra vida diaria. Además, el poder es algo que tenemos todos. No es solo el poder político, eclesiástico, económico, nosotros tenemos poder sobre algunas personas y hay personas que lo tienen sobre nosotros. Esta relación con el poder me interesa mucho porque de ella dependen la felicidad y la infelicidad. Después viene también la resistencia. Cómo resistimos a lo negativo. Resistir es lo más importante, si no, nos convertimos en esclavos. Son los temas que hay en mis películas, lo que a mí me interesa. <br />
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<i><b>Hay un elemento singular en sus películas que es que ese análisis o crítica al poder va dirigida a todos los tipos de poder. Pueden ser los tupamaros, el retrato de Arthur London en La confesión (L'aveau, 1970), la ocupación alemana, el nazismo, el golpe de Pinochet... Recuerdo El sendero de la traición (Betrayed, 1988), donde se habla también de la banalidad y de la normalidad del mal. De cómo bajo un hombre común pueden ocultarse formas inquietantes de poder. </b></i><br />
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Porque el poder es como una droga, cuando tienes poco quieres más y más. ¿Y cómo hace uno para alcanzarlo? Algunas veces va por direcciones legítimas, pero puede optar por otros caminos. Como el dictador griego de Z, Papadópoulos, que no era un general, era un coronel que alcanzó un poder enorme. El poder es seguramente el aspecto humano más importante. <br />
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<b><i>Después del éxito de Z, ¿tiene libertad creativa para hacer sus películas?</i> </b><br />
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Absolutamente. Es la ventaja de tener éxito con una película. <i>La confesión</i> era un libro imposible, enorme, 500 páginas, cuando la gente lo veía no lo creía posible. Semprún y yo hablamos mucho y, finalmente, resultó fácil de hacer.<br />
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<b><i>En ese momento, todas las películas empiezan a tener proyección internacional</i></b><br />
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Sí, es decisivo tener buenos actores. Les llaman stars porque son buenos actores. Aunque también hay stars que no lo son. <br />
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<b><i>Hay varios rodajes en los que tiene producción estadounidense. ¿Percibe diferencias en esto además de en la parte cultural?</i></b><br />
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Las primeras películas, las que más me interesaron, las hice en Estados Unidos. Me ofrecieron hacer El Padrino, y no me interesó nada. El libro, para mí, no era un buen libro. Coppola hizo una película extraordinaria que yo no podría hacer porque yo no era americano. Sí que acepté hacer Missing (Desaparecido) pidiendo a cambio controlar también el casting. Y aceptaron. Además, hice la posprodución en Francia. Fueron las condiciones que puse y me dieron libertad.<br />
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<b><i>Hay un debate, casi siempre que el cine toca la política, sobre la forma, sobre cómo se cuentan las historias. Con usted, con Ken Loach y con otros cineastas, siempre se discutió que se acercaran a formas populares, lo que permite que sean más accesibles. ¿Que opina de eso?</i></b><br />
<br />
Este fue un debate muy potente, especialmente con la Nouvelle Vague. La tradición de la construcción de un guión es de origen griego. El teatro griego es un thriller, todas las tragedias griegas lo son en cierto modo. En esta construcción el interés va en aumento para llegar al final. Eso me parece esencial. No se puede hacer siempre con esa simplicidad, pero generalmente esa es la dirección que yo tomé desde mi primera película. <br />
<br />
<b><i>Siempre me interesa saber qué proyectos quedaron por el camino, qué obras se frustraron o no llegaron a ser realizadas</i></b><br />
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Había un proyecto del que hicimos el guión, El cormorano, la historia de una gran compañía internacional que cambió la política del Estado, como sucedió en cierto momento en Portugal. No debemos dar el nombre del país, dejaba todo y se marchó a otro país. Pasa cada día, pero no encontré el dinero para hacer este proyecto. Nadie quiso. William Holden había aceptado hacerla, pero no encontramos inversión. Los americanos habían aceptado, hablé con actores como Meryl Streep y Al Pacino, pero dije que había que hacerla en China. Fui allí, primero querían hacerla, pero después querían cambiar todo el guión. Finalmente, acepté que no se podía hacer. Precisábamos el paisaje chino. Intentamos realizarla en otros países y los americanos propusieron reproducir todo en Hollywood, pero era imposible. Se dieron las condiciones económicas, pero no de localización.<br />
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<b><i>¿Encontró alguna vez dificultades o intromisiones de los productores por la audacia política, o porque eran temas que no interesaban?</i></b><br />
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Sí, con algún proyecto. Con Z, por ejemplo, la gente decía que nunca funcionaría. Pero había que insistir, y finalmente se hizo, los actores aceptaron y la película se hizo porque Jacques Perrin había luchado mucho y también los argelinos, pues Argelia es el país donde se rodó.<br />
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<b><i>En algunas de sus últimas películas, como Arcadia (Le couperet, 2005) y El capital (2012), analiza las estructuras económicas próximas a la parte sociopolítica. ¿Es esa su visión de la sociedad y enlaza con todas las películas anteriores?</i></b><br />
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La sociedad ha cambiado. Todo el mundo habla hoy de democracia, pero hay otro poder que ha llegado llegó, que existe hoy, que es el dinero, el súper capitalismo. En el cine, los temas de poder están aquí hoy, en la economía. No se habla de otra cosa. Todo el mundo conoce el Dow Jones.<br />
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<b><i>Otros tipos de totalitarismo, Stalin, el nazismo y ahora este capitalismo...</i></b><br />
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Exactamente, son otro tipo de totalitarismos. <br />
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Me gustaría que hablara ahora de Semprún, que fue guionista en tres de sus películas (Z, La Confesión y Sección especial) y de la idea que tiene sobre España, un país con una historia convulsa en el siglo XX y hasta la actualidad. Con Semprún llegó a haber un proyecto sobre Yoyes, la etarra asesinada... <br />
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Él no podía hacerlo en ese momento porque era ministro, y yo no quería hacer un tema español sobre alguien que no conocía. Pero después, con Jorge, hicimos películas sobre verdaderas historias, pero siempre tuvimos el problema de escoger personajes y situaciones. Porque una película como La confesión o como Z podía durar horas. Hablé con Jorge de hacer una película sobre Malraux, una oportunidad para hablar sobre España y sobre cómo se hace el cine en España. Cómo Malraux cambió completamente, cómo conoció el PC, llegó a Francia y dijo: «Se acabó», esa declaración extraordinaria al llegar a Francia. Además, había una historia de amor muy interesante. Hablamos e hicimos un primer trabajo muy largo. Primero trabajamos el libro y después el guión. Cuando terminó, Jorge fue al hospital con dolor de espalda y le detectaron cáncer. Duró semanas. Con él había intención de permanencia, de hacer algo juntos, algo que nos había interesado a los dos, sobre Francia y España.<br />
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<b><i>Curiosamente, en España, Semprún es una figura respetada pero su obra es muy poco conocida, como pasa con otros personajes de la resistencia y el exilio.</i></b>
Es curioso, sí. <br />
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<b><i>En los últimos años hubo tentativas de revoluciones democráticas, un caso es Grecia.</i></b><br />
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Un caso muy particular. A lo largo de la historia, Grecia siempre ha sido un laboratorio. Tsipras empezó muy joven, con un problema de deuda enorme. Imposible de pagar. Había que encontrar soluciones. Además no tenía todo lo poder. Tenía el 36% de los votos. Va a Europa, sin experiencia con los europeos, que son monstruos de la economía. Tiene cerca de él a Varoufakis y esta relación es importante. Pero, ¿qué hacen los europeos? Todo lo que pueden para separarlos. Y lo consiguen. Merkel, que le prometió todo a Tsipras, que participó en esta separación, pensaba al principio que había algunos gestos para mejorar la situación en Grecia. Pero 300.000 jóvenes se fueron del país, una pérdida enorme para el futuro. Los salarios bajaron un 40 %. Todo esto se volvió contra Tsipras y Alemania no hizo el mínimo gesto, al contrario. Pidió más y más y más. Los griegos votaron una segunda y una tercera vez a Tsipras porque no había otro.<br />
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<b><i>La historia va muy rápido y Tsipras poco menos que cayó en el olvido. Aquello ha quedado como un movimiento político abortado que acabó entrando en las convenciones. ¿Qué piensa de algunas de las cosas que suceden ahora? El Brexit, Trump, la ultraderecha en Francia...</i></b><br />
<br />
Estamos entrando en un período de barbarie. La extrema derecha ha vuelto a Grecia. Amanecer Dorado celebra el nacimiento de Hitler. Eran muy pocos, pero con el drama económico griego ahora son un 13% o un 15 % ya. Y no solamente en Grecia. En Francia, con la vieja historia de Le Pen, pero también en Austria, en Alemania… Los bárbaros están volviendo. Y lo peor es en América. Recuerdo un detalle, cuando hice Bretrayed...<br />
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<b><i>Betrayed parece una película anticipatoria…</i></b><br />
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Sí. Y muchos americanos me dijeron: "¿Dónde has visto esto? No existe en los Estados Unidos". Pero yo lo había visto en la gira que había hecho por el país. Decían que éramos comunistas que veníamos de Europa.<br />
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<b><i>¿Qué relación ha mantenido estos años con Grecia? Llegó a Francia en los años 50, a veces se habla de usted más como francés y se olvidan sus orígenes.</i></b><br />
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Yo son bígamo [ríe]. Pasé casi 20 años en Grecia, y Grecia no se olvida. Pero Francia me lo dio todo. Nunca soñé que habría podido tener la vida que tengo en Francia. No sólo en lo profesional, sino que me piden que participe en la vida política y cultural. Grecia no me lo dio, al contrario, yo escapé de allí. Mis raíces son griegas, pero culturalmente soy más francés que griego.<br />
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<b><i>En España estamos interesados en cómo nos ven desde fuera. ¿Qué opina de lo que ocurre en este país? ¿Cómo ve nuestra sociedad? ¿Cree que hay posibilidad de ascenso de la extrema derecha aquí?</i></b><br />
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Es una situación muy difícil y también muy peligrosa, porque si se usa la violencia, y no las vías democráticas, para resolver el problema de Cataluña, las consecuencias pueden ser muy graves. No hay que tomar posición por unos o por otros, es una cuestión española. Hay que salvar a Europa también. Yo creo mucho en Europa, estas cosas me parecen importantes por la problemática española. No sé qué va a pasar después de las elecciones, pero el uso de la violencia me parece muy, muy negativo. Los problemas humanos deben solucionarse con el diálogo y con la cesión por ambas partes para llegar a una solución que pueda contentar a todos, porque si no podemos acabar en una guerra civil, como ya pasó aquí y en Grecia.<br />
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<b><i>En cuanto a los Estados Unidos, ¿piensa que Trump viene a demostrar la actitud demasiado cómoda o de dependencia que tuvo Europa con los Estados Unidos en muchos aspectos?</i></b><br />
<br />
América no es lo que la gente quiere que sea. También es esto. Lo peor de todo es el problema ecológico. No hablamos mucho de ello, pero la población aumenta y somos un cáncer para la tierra. Destruimos todo. Hoy pensaba desde el avión que somos cómo animales que devoran la sustancia de la tierra. ¿Qué va a pasar cuándo se agote por completo? Nadie lo piensa. No será en mi generación, pero tengo nietos, ¿qué van a hacer aquí? ¿Cómo van a vivir? Se dice que en algunas pequeñas islas, en Tahití, por ejemplo, la gente está pensando en construir muros para evitar la subida de las aguas. Además, está el colosal problema de la emigración. Es un problema que no va a acabar, mire lo que está pasando en algunos países, la situación es terrible y la gente quiere una vida mejor. Ese problema no parece interesar a los jefes de Estado. No se preocupan de esto, solo piensan en las próximas elecciones.<br />
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mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-78865918923774611762020-04-08T19:43:00.001-04:002020-04-08T19:43:33.806-04:00"A propósito de nada", la autobiografía de Woody Allen, y los ataques venenosos de #MeToo<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDyIU9p1m_cN42hozeLrUpF_EoGNDROU6m24zJM2l2ejGjWXA5y4lR-ManK-_QS_Z6eA5dUCPJLRRaXQcRM2KeRtmeRXBceJCUkHbKAcDr9-cfSNUOU02FdxqeTNgFdAw8ZnwBuo3kM0z0/s1600/woody-allen.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDyIU9p1m_cN42hozeLrUpF_EoGNDROU6m24zJM2l2ejGjWXA5y4lR-ManK-_QS_Z6eA5dUCPJLRRaXQcRM2KeRtmeRXBceJCUkHbKAcDr9-cfSNUOU02FdxqeTNgFdAw8ZnwBuo3kM0z0/s400/woody-allen.jpg" width="400" height="225" data-original-width="640" data-original-height="360" /></a></div><br />
David Walsh, <a href="https://www.wsws.org/">wsws</a><br />
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<i>A propósito de nada</i>, New York: Arcade, 2020, 400 págs. <i>A propósito de nada</i> es la autobiografía recientemente publicada del comediante y director de cine Woody Allen, que aborda su infancia en Brooklyn en las décadas de 1930 y 1940, así como su carrera cinematográfica y sus problemas personales más recientes.<br />
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Como recordarán los lectores, el anuncio a principios de marzo de Hachette Book Group, un gigante de la industria, sobre su publicación del libro de Allen provocó protestas de Ronan y Dylan Farrow, los hijos distanciados del veterano cineasta. Dylan Farrow, su hija adoptiva, acusa a Allen de abusar sexualmente de ella cuando era niña, una acusación descartada por investigaciones exhaustivas. Ronan Farrow insistió ridículamente en que el trabajo de Allen debía ser “chequeado” antes de ser publicado, probablemente por el propio Farrow.<br />
<br />
Ante las quejas de la familia Farrow y protestas de sus propios empleados en Nueva York, Hachette se rindió cobardemente a las fuerzas de #MeToo (#YoTambién) y canceló los planes de publicar la autobiografía.<br />
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Posteriormente, Arcade Publishing, editorial propiedad de Skyhorse Publishing, publicó <i>A propósito de nada</i> el 23 de marzo.<br />
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<a name='more'></a>Al fracasar en el intento de silenciar a Allen, los elementos de #MeToo, sin vergüenza alguna, se dedicaron a atacar su trabajo autobiográfico. El <i>Washington Post</i>, el <i>New York Times</i> y <i>The Guardian/Observer</i> se unieron en el esfuerzo por difamar y desacreditar al director de 84 años. Cabe acotar que la campaña contra la autobiografía coincide con el esfuerzo hasta ahora exitoso de evitar que <i>Un día lluvioso en Nueva York</i>, el filme de Allen de 2019, sea distribuido en Estados Unidos.<br />
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Esta no es la ocasión de analizar <i>A propósito de nada</i> desde cada ángulo, o de emitir un juicio final sobre la carrera cinematográfica de Allen. Su libro es un relato deliberadamente jovial, de “bajo perfil”, cuyos intentos humorísticos a veces funcionan y a veces fallan. Allen ofrece algunas reflexiones limitadas sobre su vida y obra y numerosas anécdotas intrigantes. Más allá de que no sea sincero cuando afirma enérgicamente que no es un “intelectual” y reconoce que “nunca hizo una gran película”, ciertamente no hay motivo para que el lector deseche la contribución de Allen como comediante en las décadas de 1950 y 1960 y sus años más interesantes como cineasta, desde 1977 (<i>Annie Hall</i>) hasta 1992 (<i>Maridos y esposas</i>).<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEigoUk7hexjagrDcJIaNF4msAx9ASLU4W1zHys-IjETA745zmE28V0q3_PJ0XsVrKW2A2fb_PuPl_V1-esJgqvFYa1jLygg3vKbZCAuMCPFT45nXpikSBEas_QQtk7fIb8DDOPkxucn1Hde/s1600/woody-allen-apropos-of-Nothing.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEigoUk7hexjagrDcJIaNF4msAx9ASLU4W1zHys-IjETA745zmE28V0q3_PJ0XsVrKW2A2fb_PuPl_V1-esJgqvFYa1jLygg3vKbZCAuMCPFT45nXpikSBEas_QQtk7fIb8DDOPkxucn1Hde/s320/woody-allen-apropos-of-Nothing.jpg" width="214" height="320" data-original-width="428" data-original-height="640" /></a></div>En todo caso, el ensañamiento con <i>A propósito de nada</i> tiene poco que ver con su arte y mucho que ver con la negativa de Allen a arrodillarse ante sus críticos.<br />
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Su crimen más imperdonable es atreverse de manera elocuente y convincente a presentar una defensa contra los cargos de abuso sexual de 1992 que involucraron a Dylan Farrow, que en aquel entonces era una niña de siete años. Allen menciona las dos investigaciones principales realizadas sobre las acusaciones: “Una de la Clínica de Abuso Sexual Infantil del Hospital Yale–New Haven, a la que la policía recurría en tales asuntos, y una del Centro de Bienestar Infantil del Estado de Nueva York. A diferencia de muchas mujeres cuyas quejas sobre conducta sexual inapropiada fueron barridas debajo de la alfombra y no fueron tomadas en serio, la acusación [de Mia Farrow] fue tomada con la mayor seriedad”.<br />
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Allen cita extensamente la conclusión por escrito de la Clínica de Abuso Sexual Infantil del Hospital de Yale–New Haven, que constató que “Dylan no fue abusada sexualmente por el señor Allen”, y, además, que “consideramos que las declaraciones de Dylan en video y sus declaraciones durante nuestra evaluación no remiten a hechos reales que le ocurrieron a ella el 4 de agosto de 1992”. La clínica llegó a la conclusión de que Dylan inventó sus declaraciones o que la niña “fue entrenada o influenciada por su madre, la señora Farrow. … Consideramos que es probable que una combinación de estas dos formulaciones sea la mejor explicación para las acusaciones de Dylan de abuso sexual”.<br />
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Además, señala Allen, “la acusación de abuso sexual fue descartada por los investigadores del Centro de Bienestar Infantil del Estado de Nueva York que examinaron el caso cuidadosamente durante catorce meses y llegaron a la siguiente conclusión. De la carta recibida el 7 de octubre de 1993, cito: ‘No se encontró evidencia creíble de que la niña mencionada en este informe haya sido objeto de abuso o maltrato. Por lo tanto, se considera que este informe es infundado’”.<br />
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Los argumentos de Allen han tenido un cierto efecto. En las reseñas hostiles del libro apenas se mencionan las acusaciones de Dylan Farrow. Por ahora, las negaciones bien argumentadas de Allen han dejado esas acusaciones en un segundo plano, pero sus agresores encuentran motivos nuevos, y a veces viejos, para su hostilidad.<br />
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Uno de los comentarios más sucios apareció el 27 de marzo en el <i>Washington Post</i>, escrito por Monica Hesse, redactora y “columnista de género”. Se puede juzgar el carácter general del artículo por su título, <i>“Si se ha quedado sin papel higiénico, la autobiografía de Woody Allen también es de papel”</i>.<br />
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Hesse se refiere alegremente a “la controversia original” sobre el libro, “la antigua acusación de Dylan Farrow de que Allen, su padre adoptivo, abusó de ella en 1992”. Ella reconoce que las “acusaciones fueron investigadas en su momento; Allen las ha negado, y nunca fue acusado judicialmente”. Sin que ello la detenga, empero, Hesse afirma que “no es necesario volver a investigar esas acusaciones para tener sentimientos sobre este libro: tanto las personas culpables como inocentes pueden ser aburridas, vengativas y autocomplacientes”.<br />
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Continúa ingeniosamente, “Usted solo tiene que preguntarse a sí mismo: ¿le gustan los libros de 400 páginas en los que directores millonarios, de 84 años, ganadores del Oscar, que navegaron con éxito por Nueva York y Hollywood durante medio siglo con control creativo ilimitado, que moldearon la cultura pop masiva de acuerdo a su visión del mundo, ahora se retratan como ingenuos inocentes que no pueden tomarse un respiro?”.<br />
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Actualmente, se bloquea la exhibición de las películas de Allen en Estados Unidos y se realizó un intento coordinado para suprimir su autobiografía. El director fue denunciado por docenas de actores y se transformó en un paria en la industria cinematográfica estadounidense, mientras la prensa lo somete a una campaña de difamación interminable. Si Allen, sea cual sea su carrera y buena fortuna anterior, no es ahora una víctima de maltrato y persecución directa, ¿qué es?<br />
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Hesse continúa en su tono crudo, “Unos momentos después del lanzamiento del libro, algunos sitios web comenzaron a imprimir listas de las cosas más extrañas. Pero no pude hacer eso aquí sin darle a Ronan Farrow la oportunidad de comentar primero, y la idea de hacerle algunas de esas preguntas me dieron ganas de tirarme por el inodoro”.<br />
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Dwight Garner, en el <i>New York Times</i> (“La nueva autobiografía de Woody Allen es a veces divertida —y sorda y banal”, 26 de marzo), expresa descontento con la decisión de Hachette de abandonar el libro de Allen e insinúa un cierto escepticismo sobre las acusaciones de Dylan Farrow. Pero el carácter posiblemente sospechoso de “la controversia original” que rodea a Allen tampoco le impide adaptarse a la histeria de #MeToo. Otra cosa sería impensable en las páginas del <i>Times</i>.<br />
<br />
Allen, “un hombre del siglo XX en un mundo del siglo XXI”, se queja Garner, “es increíblemente sordo sobre el tema de las mujeres”. Casi cada vez que se menciona a una mujer en <i>A propósito de nada</i>, el artículo del Times dice, “hay un pronunciamiento gratuito sobre su apariencia. … La respiración pesada se vuelve más intensa a medida que avanza el libro. … Christina Ricci ‘era muy deseable’. Léa Seydoux ‘era 10 puntos’. Rachel McAdams ‘parece un millón de dólares desde cualquier ángulo’”. Garner cita a Allen diciendo que Scarlett Johansson no solo era “talentosa y hermosa sino que era sexualmente radioactiva”.<br />
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Asqueroso, pornográfico —uno puede ver fácilmente por qué Allen merece ser desterrado. Luego, Garner rinde homenaje a Ronan Farrow —exagente del Departamento de Estado y exasistente de Hillary Clinton, un canalla redomado— por ser alguien que “ha crecido para ser periodista, un resuelto y honrado denunciante del mal que hacen los hombres poderosos”.<br />
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Sobre <i>A propósito de nada</i> también había que escuchar la voz especial y piadosa del liberalismo inglés (que, según la frase de Trotsky, habla con “un grado de vulgaridad absoluta”), a través del <i>Guardian</i> y el <i>Observer</i>, periódicos implacablemente moralizantes e infinitamente vacíos. Catherine Bennett, columnista del Observer, sugiere (“Rendir cuentas: la autobiografía de Woody Allen es la denuncia más irrebatible”, 29 de marzo) que las “propias palabras del director de cine revelan que es un aventurero manipulador, sexista y repugnante”.<br />
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Menospreciando el tema de la censura y los derechos democráticos, Bennett escribe en broma que “[el autor] Stephen King, entre muchos otros, tenía razón al preocuparse por la supresión [de la autobiografía]. La única persona que se beneficiaba con el silencio de Woody Allen era Woody Allen”. Allen, continúa, “es, como se alegó anteriormente, un hombre sobre el que las chicas y mujeres deberían ser aconsejadas [para apartarse]—a menos que realmente les guste ser un objeto”.<br />
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Bennett escribe: “Si el objetivo principal del libro es presentarlo como un padre libre de culpa, creativo y cariñoso, difamado por una excompañera calculadora, él parece un poco menos decidido a que los lectores se sorprendan de que haya disfrutado de lo que describe como ‘aventuras románticas’ con innumerables mujeres encantadoras, a menudo notablemente más jóvenes”. Otra vez, esto es para escandalizarse.<br />
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La columnista del <i>Observer</i> se muestra especialmente indignada por la referencia de Allen a “los fanáticos de #MeToo”, una percepción que aquel comparte con la mayoría de la población, que cada vez más piensa que la colección de denunciantes de Hollywood y sus defensores en los medios, como Bennett, son egocéntricos, neuróticos y vengativos.<br />
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En <i>A propósito de nada</i>, Allen se refiere al carácter inescrupuloso y reaccionario de la campaña en su contra. Hacia el final de la autobiografía, señala que los diversos actores y actrices que lo denunciaron y prometieron no trabajar con él “nunca vieron los detalles del caso (no pueden haberlo hecho y llegar a su conclusión con tal certeza)”, mientras algunos de ellos “dijeron que ahora es su política creer siempre en la mujer. Espero que la mayoría de las personas pensantes rechacen esa estrechez de miras. Quiero decir, díganselo a los muchachos de Scottsboro”.<br />
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Superándose “uno al otro en coraje”, esas personas “estaban en contra del abuso infantil y no tenían miedo de decirlo, particularmente con estos nuevos descubrimientos científicos en física de que la mujer siempre tiene razón”.<br />
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Allen menciona su aparición en <i>El testaferro</i> (1976), sobre la época macartista, y agrega que él era “muy consciente de lo que Lillian Hellman llamaba ‘tiempo de canallas’, cuando tantos hombres y mujeres asustados u oportunistas se comportaron mal. Lo menciono porque muchos actores y personas del espectáculo me dijeron a mí y a varios amigos, en privado, lo horrorizados que estaban por la publicidad claramente injusta y repugnante que yo recibía y que estaban firmemente de mi lado, pero al preguntarles por qué no hablaban y decían algo, todos admitían que le temían a las repercusiones profesionales”.<br />
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Allen señala con razón la ironía de que Ronan Farrow intentó suprimir una entrevista de la revista <i>New York Magazine</i> con Soon-Yi Previn, hija adoptiva de Mia Farrow y esposa de Allen durante el último cuarto de siglo, quien pintó una imagen negativa de su madre. Allen escribe, “¿No es esta la quintaesencia de la hipocresía cuando Ronan escribe un libro crítico de NBC por tratar de suprimir su historia sobre [el productor de cine] Harvey Weinstein? Pero supongo que cualquier cosa funciona”.<br />
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En general, la campaña contra Allen y <i>A propósito de nada</i> ha mostrado a muchos el carácter intimidatorio, de lista negra, de la campaña #MeToo. Se habla mucho de que “las voces deben ser escuchadas” —excepto las voces con las que uno no está de acuerdo.<br />
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Estos son elementos de derecha, que seleccionan “monstruos” —en este caso, un individuo que nunca fue acusado judicialmente de un delito, y mucho menos condenado por uno— para espantar e intimidar a capas desorientadas e ensimismadas de la clase media acomodada, capas muy ansiosas por desviar la mirada ante los grandes problemas de pobreza, desigualdad social y guerra. Mientras las masas de la población se mueven hacia la izquierda, a medida que el capitalismo se desacredita irrevocablemente en la actual calamidad de la pandemia, los “fanáticos de #MeToo” se sumergirán cada vez más en la reacción política y social.<br />
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mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-71130881194274431052020-02-24T22:37:00.000-03:002020-02-24T22:37:07.022-03:00Joker es, ante todo, una revolución contra el capitalismo y los ricos sin escrúpulos<blockquote><i>He visto a quienes se quemaron los brazos con cigarros encendidos protestando contra la bruma narcótica del tabaco del capitalismo.</i> <br />
(Aullido, Allen Ginsberg)</blockquote><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEJuWQ9NEbKh7D9d3lHm1pgQ1PvanmhJmh_swZi4Y5qu1zAl3i0T8h021wbQC-Vej3QISoU9etVujgrAsM3-axGNTF2LW8iZxLkesbDm3slLPqwXJO1obGXlqEBcBS8hQNkV0ZPurmqgyY/s1600/joker-2019.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEJuWQ9NEbKh7D9d3lHm1pgQ1PvanmhJmh_swZi4Y5qu1zAl3i0T8h021wbQC-Vej3QISoU9etVujgrAsM3-axGNTF2LW8iZxLkesbDm3slLPqwXJO1obGXlqEBcBS8hQNkV0ZPurmqgyY/s400/joker-2019.jpg" width="400" height="223" data-original-width="1024" data-original-height="570" /></a></div>Javier Cortines, <a href="https://rebelion.org/joker-es-ante-todo-una-revolucion-contra-el-capitalismo-y-los-ricos-sin-escrupulos/">Rebelión</a><br />
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El Joker de Joaquín Phoenix es el anti-Espartaco del cine políticamente correcto. El esclavo que se levantó contra Roma tenía motivos de sobra para luchar contra la tiranía (hoy encarnada en Donald Trump) y conquistó el corazón de todos los espectadores, sin importar la clase social a la que pertenecían, ya que su historia no representaba ninguna amenaza para el “establishment” del siglo XX (y del siglo XXI).<br />
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El capitalismo de nuestra época ha logrado sobrevivir -y hacerse más fuerte- digan lo que digan los que anuncian su derrumbe, porque ha inventado una fórmula “salida de cerebros inteligentísimos” para que solo se maquille un sistema que se alimenta de la sangre, el tiempo y el trabajo de los débiles, que sólo tienen fuerzas para caer rendidos en el suelo o la cama cuando llegan a casa con las tripas fuera.<br />
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Esos genios de las altas finanzas, que calcan -como diría Hannah Arendt- el adagio de “la noria, el burro, el palo y la zanahoria”, descubrieron hace décadas (en Occidente) que todo seguirá, más o menos igual, si somos capaces de mantener, con salarios precarios (pero sin caer en la miseria), “altas tasas de pobreza sostenible”. Pues los individuos que pertenecen a esa franja social (que se acerca peligrosamente al 30 por ciento en países como España) están paralizados por el miedo (ya que “tienen algo que perder”) y no se atreven a “morder la mano que les da de comer”.<br />
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El caso de Joker es diametralmente opuesto a ese mundo de los miserables, a los que se acaban de unir los inmigrantes. El payaso que “está loco” ha mamado desde niño del humus de una época que está “contagiada” por el virus de la deshumanización, y donde solo se siguen los mandatos del billete-grillete y “la voz del más fuerte”.<br />
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<a name='more'></a>Sí, el Joker pertenece a ese lumpenproletariado, término alemán (lumpenproletariat) acuñado por Marx y Engels para definir a aquellas personas que han sido marginadas, degradadas, que viven en las cloacas como ratas, en oscuros prostíbulos, en las chabolas donde como mucho hay una figura desvencijada de Jesucristo junto a un puñal ensangrentado. Quizás en esos lugares también aúlla la locura. El vacío. La nada.<br />
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Esos parias, al contrario que las clases trabajadoras (y las medias) no tienen nada que perder y, paradójicamente, lo han perdido todo, empezando por la fe y la esperanza. Su salida muchas veces es la locura, el asesinato, el psiquiátrico o la droga. Ese colectivo, que carece del “lujo de haber cultivado la conciencia”, se convierte, en Joker, en una auténtica bomba de relojería que amenaza los cimientos que pisan los ricos. El Joker, antes de dedicarse a “ajusticiar” a los triunfadores que desprecian, humillan, escupen y pisotean a “los payasos” (todo indigente es “un payaso”) va al encuentro del que cree que es su padre, el multimillonario Thomas Wayne (el progenitor de Bruce, el futuro Batman) y el ricachón le pregunta: ¿Qué quieres, dinero?<br />
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No, le contesta un Joker desencajado mirando con odio y admiración a Thomas Wayne, quien desea ser alcalde de Gotam “para ayudar a todo el mundo, a los necesitados”. No, yo sólo quiero “un abrazo, un poco de afecto”.<br />
Ante su súplica, “su padre” le dice que es adoptado y que su madre (a la que conoció porque trabajaba en su mansión, está loca). Luego (los sucesos tienen lugar en los lujosos baños de un cine para ricos) el fornido hombretón golpea con su puño en la boca a un famélico Joker, que tiene una enfermedad que le provoca carcajadas incontrolables, y le dice: “si te vuelves a cruzar en mi camino, o a acercarte a mi hijo pequeño (Bruce), te mato”.<br />
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Un Joker, con un infinito y abisal vacío afectivo, que sólo ha conocido la mentira, el desprecio, la humillación y el abandono, el grito de Munch, pasa de aguantar palizas e insultos, a salir con pistola en mano y matar a bocajarro a ejecutivos estúpidos iniciando “una caza del rico” que pronto es seguida por millones de payasos (que en lo más profundo de su interior) saben que están así porque los culpables “les han matado” y viven en acorazados de oro.<br />
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Esa sociedad en descomposición, sin conciencia, tiene muchas similitudes con la nuestra. De ella ya nos avisaba Kubrick en su “Naranja Mecánica” con ese grupo de “golfetes nazis” que machacaban con bates de beísbol a los mendigos. O en España, con esas manadas de machotes que violan, orgullosos de su hazaña, a chicas indefensas que tal vez bebieron unos tragos un fin de semana para celebrar su juventud. O como esos chavales, algunos hijos de papá, que rocían de gasolina y prenden fuego a los mendigos en los cajeros de los bancos.<br />
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En verdad, Joker va mucho más allá del villano malvado y loco que nos presentaba Hollywood. ¿Acaso es el principio de una revolución que está germinando, no sólo en los esquizofrénicos que se ríen sin sentido, sino también “en los Espartacos del siglo XXI que, con o sin máscara de payaso, suponen una amenaza potencial para los poderosos sin escrúpulos que, como esos amigos de Trump, barren de un plumazo a Palestina y nos muestran, al mismo tiempo, con música de Bach, los horrores del Holocausto?<br />
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Viviendo la “intrahistoria” de Joker salen a flote narraciones que nunca se cuentan -esas que explican las causas sociales y psicológicas de los fenómenos individuales y sociales más incómodas-. No viene mal recordar aquí aquel inolvidable aullido de Allen Ginsberg cuando decía: “He visto (la locura) de quienes se quemaron los brazos con cigarros encendidos protestando contra la bruma narcótica del tabaco del capitalismo”.mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-86990166040213788222020-02-14T11:29:00.001-03:002020-02-14T12:31:06.049-03:00Kirk Douglas "Yo soy Espartaco"<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkZS9O-cJTTRErMvo5JTum82ofeZbTelDs3jtdCpE66iDwtiqQwHPmSNoO6eIr10EWN5_X48qAWsnJVkLpCE8QE3jT6DdpedoS08ciTRiACniDhjpfaviyePANVcZG2iAGhZECQGkSLUt6/s1600/kirk-douglas.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkZS9O-cJTTRErMvo5JTum82ofeZbTelDs3jtdCpE66iDwtiqQwHPmSNoO6eIr10EWN5_X48qAWsnJVkLpCE8QE3jT6DdpedoS08ciTRiACniDhjpfaviyePANVcZG2iAGhZECQGkSLUt6/s400/kirk-douglas.jpg" width="400" height="224" data-original-width="300" data-original-height="168" /></a></div><br />
Pepe Gutiérrez-Álvarez, <a href="https://vientosur.info/spip.php?article15584">Viento Sur</a><br />
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Acaba de fallecer Kirk Douglas, uno de los últimos representantes de los tiempos de esplendor del siempre ambivalente Hollywood dentro del cual representó junto con otros como Burt Lancaster, su franja más “radical” expresada sobre todo en su dos películas con el más marxista Stanley Kubrick: <i>Senderos de gloria</i> y <i>Espartaco</i>.<br />
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Su verdadero nombre es Issur Danielovitch Demsky (Ámsterdam, Nueva York, 9 de diciembre de 1916), hijo de trapero, inmigrantes rusos judíos, los inicios en el país de las oportunidades no fueron fáciles. Con su familia sumida en una profunda pobreza, tuvo que trabajar como botones o participando en combates de lucha libre. Con eso podía pagarse la matrícula de la Universidad de St. Lawrence y ayudar mantener a su familia. Años más tarde, tras subsistir con pequeños trabajos, decidió probar suerte como actor ingresando en la Academia Americana de Arte Dramático. Compaginaba sus estudios artísticos realizando pequeños papeles de actor en obras teatrales amateurs, en ocasiones bajo el seudónimo de George Spelvin Jr. También trabajaba como profesor de teatro en el House Settlement de Greenwich. Su carrera artística comenzó finalmente en los escenarios teatrales de Broadway en 1941, con la obra <i>Spring Again</i>. Desgraciadamente y como muchos otros actores, su ascenso se vio interrumpido por la segunda guerra mundial. Hasta 1943 sirvió en la marina, alcanzando el grado de teniente, pero regresó a casa herido tras caer en combate.<br />
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<a name='more'></a>Ese mismo año se casaba con su primera mujer, Diana Hill, con la que tuvo dos hijos (Michael y Joel) y de la que se divorciaría en 1951. Cuando años más tarde en una entrevista, le preguntaron a Kirk Douglas qué le había llevado a Hollywood, él se limitó a contestar: <i>"Bueno, siempre me asustó la idea de ir a Hollywood. Lo que realmente me atrajo a Hollywood fue que cuando estuve allí me encontraba en la ruina. Ya ves, nunca tuve intención alguna de convertirme en estrella de cine. Nunca pensé que podía dar la talla. Mi única idea era ser actor teatral, algo de lo más sencillo. Pero entonces firmé un cheque por valor de quince dólares, pero vi que no tenía fondos y sabía lo suficiente de economía como para entender que estaba sin blanca. Así que... En ese momento alguien me invitó a venir a Hollywood, y yo pensé que podía aprovechar la oportunidad"</i>. A su regreso a Broadway le surgió la posibilidad de reemplazar al impagable Richard Widmark en una obra teatral. Pero es en ese momento cuando Lauren Bacall, que había estudiado con él en la academia, lo recomienda al productor Hal Wallis para dar el salto a la gran pantalla. En 1946, Kirk rodaba ya su primera película, <i>El extraño amor de Marta Ivers</i> (<i>The Strange Love of Martha Ivers</i>, Lewis Milestone, 1946), una evidente metáfora del carácter criminal del capitalismo en la que daba vida a un político alcohólico. Sólo un año más tarde rodó <i>Regreso al pasado</i>, dirigida por Jacques Tourneur, estimada en un referéndum de la revista “Dirigido por…”, como la mejor película del género negro, y en la que fue el gángster sin miramientos en oposición al atormentado Robert Mitchum.<br />
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Pero el éxito le llegó a Kirk con su interpretación de un luchador ambicioso y sin escrúpulos en <i>El ídolo de barro</i> (<i>Champion</i>, Mark Robson, 1949) Con este papel, que le valió su primera nominación al Oscar, dio a conocer su vigoroso físico, su intensa personalidad y sobre todo ese característico hoyuelo en la barbilla que todos conocemos. Le costó hacerse con el papel, ya que por entonces había interpretado personajes muy diferentes: <i>"Tuve que convencer a (Stanley) Kramer y (Carl) Foreman de que podía interpretar a Midge Kelly. Tenían dudas acerca de mí [...] Aunque intentaban ser diplomáticos, se preguntaban si podría interpretar a un boxeador. Finalmente me di cuenta de lo que querían, supongo que es lo que hacen las estrellas. Me quité la chaqueta y la camisa, tensé el torso y flexioné mis músculos. Ellos asintieron satisfechos al ver que no habría problema. Probablemente sea el único actor en Hollywood que se ha tenido que desnudar para conseguir un papel"</i>. Otro éxito de esta primera época fue <i>Brigada 21</i> (William Wyler, 1951), donde, a mi parecer, cae en su peor defecto: sobreactúa. Se trataba de una adaptación de una obra de Broadway que describe la vida cotidiana en una comisaría de policía de Manhattan. Un temperamental policía (Kirk Douglas) recurre a los métodos más implacables para obtener información de cualquier sospechoso de un crimen. Obtuvo cuatro nominaciones a los Óscar de 1952, y Douglas se convirtió en una estrella, pero su actuación fue muy discutida, demasiado teatral. Fue consolidando su posición en los años 50 con películas nada desdeñables como <i>El trompetista</i> (Michael Curtiz), pero sobre todo con <i>El Gran Carnaval</i> (<i>Ace in the Hole</i>, 1951) de Billy Wilder que realizó un retrato despiadado de la prensa sensacionalista. Por aquel entonces Kirk Douglas ya se había labrado un nombre y estaba consolidado como una estrella que se podía permitir –como Lancaster- ciertos márgenes de autonomía a través de su propia productora, Bryna Productions.<br />
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El espaldarazo final le llegó en 1952 con una magnífica película de Vincente Minelli, <i>Cautivos del Mal</i> (<i>The Bad and the Beautiful</i>), que le valió su segunda nominación al Oscar. En ella interpretaba a un productor de cine sin escrúpulos que no duda en aplastar a sus allegados para conseguir los mejores resultados. Otros papeles memorables como el que interpretó en <i>Río de Sangre </i>(Howard Hawks, 1952) le acabaron de convertir en uno de los mejores actores del western. En 1954, Douglas rodó <i>20.000 leguas de viaje submarino</i>, la adaptación de Richard Fleischer de la celebérrima novela de Julio Verne con un pletórico James Mason como capitán Nemo cuya bandera negra y su actitud de oposición al orden establecido nos sugiera al Verne más afín a su amigo Elisée Reclús.<br />
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La fama, sin embargo, fue algo difícil de llevar para Kirk Douglas. En 1957, en una entrevista con Mike Wallace, desgranaba con detalle lo que le había acarreado la popularidad en aquellos tiempos.<br />
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<blockquote>“-De acuerdo, ¿dinos qué ocurre cuando te conviertes en una estrella?<br />
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<i>-Bueno, lo que ocurre cuando te conviertes en una estrella es que de repente te das cuenta de que eres un gran negocio. Ya no eres sólo un tipo que dice ’Mira, quiero interpretar este o aquel papel’. Si eres una estrella, eres un gran negocio. Te conviertes en un hombre de cuyo trabajo dependen muchos para vivir. Y creo que eso te convierte en una especie de monstruo, sin duda es lo más difícil de llevar. No se trata de actuar. Cuando actúas sientes que pones toda tu vida en ello, te gusta sentir que eres un actor que conoce su oficio, pero para lo que nunca estás preparado es para el éxito. Nunca fui a una escuela que me enseñara cómo manejar ese tipo de situaciones, y eso lo convierte en algo difícil. También tiene un precio. Hay un montón de cosas acerca de la fama que convierten la vida del actor en algo complicado.</i><br />
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-¿Como por ejemplo...?.<br />
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<i>-Bueno, la pérdida de tu privacidad. O como el hecho de que justo ahora, en tu programa, esté nervioso mientras realizas una especie de disección de mi persona. Bien, esto es a lo que la fama me ha llevado.”</i></blockquote><br />
En 1955, Douglas se hacía con dos papeles, uno en la “libertaria” <i>La pradera sin ley</i> (King Vidor), luego con <i>Pacto de honor</i> (Andre de Toth). Por entonces decidió adentrarse aún más en el mundo del cine abriendo su propia productora, Bryna Productions. Trabajó nuevamente de la mano de Vincente Minnelli, cuando Kirk Douglas nos ofreció una de sus interpretaciones más reconocidas, dando vida de manera convincente a Vincent Van Gogh en la película <i>El loco del pelo rojo</i> (Vincente Minnelli, 1956), acompañado por un soberbio Anthony Quinn como Gauguin. Este trabajo mereció su tercera nominación al Oscar y el premio de la crítica de Nueva York. Como él mismo suele decir, fue su papel favorito: "Por primera vez en mi carrera artística, el papel me absorbió por completo. Incluso dormí en la habitación donde él se suicidó". El magnetismo que desprendía, su fuerza y su carácter le hacían encajar perfectamente en el cine de acción, concretamente en el western.<br />
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En 1957 rodó la magnífica <i>Duelo de titanes</i>, posiblemente la mejor película de John Sturges, donde Kirk interpretaba al famoso Doc Holiday en una revisión en clave de tragedia griega del duelo en O.K. Corral. Repetirá con Sturges en otro vibrante western en clave policiaca y rotundamente antirracista: <i>El último tren de Gun Hill</i>. Si sus colaboraciones con Minnelli habían sido cruciales para el ascenso de Kirk, no menos importantes fueron las películas que hizo de la mano de Stanley Kubrick. Su primer trabajo en común fue <i>Senderos de Gloria</i> (1957), un alegato tan intensamente antimilitarista (marxista) que no encontraba a nadie que se atreviera a producirla. El proyecto estuvo en stand by hasta que en 1957 Kirk Douglas se involucró a través de su propia productora, rebajándose el sueldo a un tercio de lo acostumbrado.<br />
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Kirk Douglas produjo muchas de sus películas, y quizás una de las que recuerdo con más cariño sea <i>Los vikingos</i>, uno de los grandes clásicos del cine de aventuras estrenada en 1958 que contó con actores de la talla de Tony Curtis o Ernest Borgnine, y en la que Kirk daba vida a un orgulloso vikingo con sed de gloria y fortuna. Por aquellos tiempos salió a la luz que en la película, rodada en Alemania, habían trabajado algunos antiguos miembros del partido nazi. Eso era algo de por sí relevante, dado que Kirk Douglas era judío y nunca había ocultado su mezcla de sentimientos hacia el pueblo alemán. Pero aún así mostró una clara despreocupación por el tema cuando le preguntaron si no le interesaría saber esos detalles de antemano: <i>"No me interesa por la sencilla razón de que eso representaría una completa investigación de cada persona que trabajara en el equipo. Me gusta pensar que la guerra ha acabado. Estamos en paz, trabajando juntos, de otra forma sería absurda mi presencia aquí. Si vengo como un detective privado, dispuesto a investigar a cada persona, nunca podría llegar a hacer ninguna película</i>". Su segunda colaboración con Kubrick fue con <i>Espartaco</i> que no era ni la mitad de buena que la anterior, aunque sí fue una de superproducciones más emblemáticas de su tiempo, más madura histórica y políticamente. Anteriormente había sido <i>Ulises</i> (Mario Camerini, 1954) en una coproducción italo-norteamericana memorable que causó el entusiasmo del público por el péplum griego, un hecho del que se haría eco <i>Cinema Paradiso</i>…<br />
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En 1962 trabajó a las órdenes del “black list” David Miller en <i>Los valientes andan solos</i> (D. Miller), su película favorita según confesión propia (y una de las mías, me siento orgulloso al ver su anarquismo cuando me acababa de enterar qué significaba esta palabra) que estaba basada en la obra de una novela de Edward Abbey, destacado escritor ecolibertario y que fue adaptada por Dalton Trumbo con el que volvió a coincidir en <i>El último atardecer<i></i></i> (<i>The Last Sunset</i>), un notable western de Robert Aldrich. Entre sus producciones también destaca una película de 1964 dirigida por John Frankenheimer, <i>Siete días de mayo</i>. En esta trama de conspiración fascista incubada en la cúpula militar y política de Washington, Douglas tuvo la ocasión de trabajar de nuevo con su amigo Burt Lancaster (con quien en total rodó siete películas) y una ya madura Ava Gardner. Treinta años habrían de pasar para que la American Civil Liberties Union y el Writers’ Guild of America reconociera su esfuerzo y coraje.<br />
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A continuación regresó al cine de aventuras con una digna película bélica dirigida por Anthony Mann, <i>Los héroes de Telemark</i>, (<i>The Heroes of Telemark</i>, 1965) un film basado en la historia del sabotaje aliado contra una fábrica alemana de agua pesada en Noruega durante la segunda guerra mundial. Y aunque no puede considerarse una de las mejores obras de Mann, es un thriller bélico de una calidad superior a la media habitual que supo explotar el duelo interpretativo entre Kirk Douglas y Richard Harris. No abandonaría el género, ya que al año siguiente estrenaba <i>¿Arde París?</i>, un apasionante relato con guión de Gore Vidal y Francis Ford Coppola. Protagonizada por un extenso reparto, la trama describe el levantamiento de París ante la ocupación nazi en toda su crudeza aunque se olvida de poner en primer plano a los anarquistas españoles que llevaban los primeros tanques que liberaban la ciudad de los nazis.<br />
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En 1968 trabajó con Martín Ritt <i>Mafia</i>, en un film ambientado en las relaciones personales de una familia de gángsters; que fue injustamente menospreciado. Poco después participaba en uno de los proyectos menos satisfactorios de Elia Kazan, <i>El compromiso</i> (1970) un interesante drama basado en las relaciones de pareja en el que Kirk compartía cartel con Faye Dunaway y la siempre soberbia Deborah Kerr (más el enorme Richard Boone). Y bueno, llegados a este punto podemos decir con toda seguridad que el mejor trabajo del actor en esta etapa de su carrera fue <i>El día de los tramposos</i> (Joseph L. Mankiewicz, 1970), un western en verdad atípico de temática carcelaria que contaba con la inestimable presencia de Henry Fonda. En cierta forma podemos decir que esta película fue ideada como un auténtico tratado de la abyección inherente al egoísmo propietario, y aunque la crítica de su tiempo no fue generosa con ella, creo que el tiempo la ha puesto en el lugar que le corresponde.<br />
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La década de los setenta se caracterizó por la participación de Kirk Douglas en una serie de películas mediocres, algunas incluso lamentables. No en vano los más puristas afirman que artísticamente "murió" por esas fechas. Pero también participó en proyectos simpáticos. Por ejemplo, quizás los más nostálgicos recuerden La luz del fin del mundo (, 1971), una de aventuras “como las de antes” sin conseguirlo basada en una novela de Julio Verne. El mayor atractivo de la cinta reside en la atmósfera tenebrosa que genera y en su cartel, que además de Douglas contó con un enigmático Yul Brynner y nuestro querido Fernando Rey. De ese mismo año es <i>El gran duelo</i> (<i>A Gunfight</i>), un curioso western coprotagonizado por el cantante Johnny Cash que proponía un enfoque diferente en un género que por aquellos tiempos estaba agonizando, y que salvó los trastos gracias al carisma de Douglas.<br />
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Debido a los constantes desacuerdos con los directores, Kirk decidió arriesgarse y dar el salto a la dirección, pero ya nada era igual. Su ópera prima fue <i>Pata de palo</i> (<i>Scalawag</i>, 1973) rodada con más fe que presupuesto y que fue un rotundo fracaso en todos los aspectos. Dos años más tarde sí que cumplió las expectativas con <i>Los justicieros del oeste</i>, donde interpretaba a un cowboy rudo y ambicioso, aunque no volvió a sentarse en la silla del director. Quizás lo más bizarro que se puede encontrar a estas alturas de su carrera es <i>Holocausto 2000</i>, una producción italiana que toca el tema del apocalipsis y las profecías bíblicas. No sólo es una película mala, sino que además carece de todo sentido, con lo cual únicamente puede ser disfrutada por los amantes del gore y la violencia absurda. Quizás para redimirse nos regaló un trabajo más que correcto en <i>La furia</i> (<i>The Fury</i>, 1978) dirigida por Brian De Palma y que curiosamente seguía ahondando en el tema de lo paranormal como hiciera dos años antes con <i>Carrie</i>. Un año más tarde Kirk protagonizaba la que para muchos (aunque hizo muchas malas, sobre todo al final) es la peor película de toda su carrera: <i>Cactus Jack</i>. A partir de 1980 se redujo considerablemente el número de trabajos. Solamente vale la pena recordar <i>Saturno 3</i>, una película de terror espacial que pese a contar con un buen guión y unas buenas interpretaciones lo que le ha valido una cierta recuperación. Todo lo que le sigue es ya de una absoluta banalidad de manera que el propio actor se jubiló por más que le habría gustado acabar como su amigo Burt Lancaster, quien al final todavía participó en alguna que otra joya como <i>Novecento</i> o <i>Atlantic City</i>.<br />
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En 1988, a los 72 años publicó, sus memorias bajo el título <i>El hijo del trapero</i> (<i>Ragnar’s Son</i> en original). Un viaje de autodescubrimiento bajo un título que evoca el oficio de su padre: "Mis padres eran pobres y analfabetos. Al llegar a Estados Unidos creían que las calles americanas estaban construidas con adoquines de oro. Mi padre se hizo trapero porque a los judíos les estaba prohibido trabajar en las fábricas, y yo soy el fruto de estas circunstancias. Cualquier americano es una mezcla de razas y culturas, y ser hijo de judíos me llena de orgullo".<br />
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Douglas también tocó el género de novela sin mucho reconocimiento. En 1992, después de un grave accidente aéreo que casi le cuesta la vida, publicaba El Regalo, de la misma época data su segundo libro biográfico, Ascendiendo la montaña, que vería la luz años más tarde y que le valió en septiembre de 1999 el Premio Literario del Festival de Deauville. Y es que dicho accidente, en el que murieron dos personas, le hizo preguntarse por qué había sobrevivido. Una pregunta que se repitió cuando años más tarde resistía milagrosamente una apoplejía. A partir de ahí, y tras asumir que a los 14 años había tratado de dejar atrás el judaísmo, hizo inventario de su vida plasmando los resultados. También escribió un par de libros infantiles, entre ellos Jóvenes héroes de la Biblia. Ya en el 2002 escribía su tercer libro biográfico, Mi golpe de suerte, y hace apenas un año nos llegaba su última inspiración, un bello libro que lleva por título Afrontémoslo: 90 años viviendo, amando y aprendiendo. En 1996, la Academia decidió finalmente otorgarle un Oscar especial por sus 50 años de carrera artística. Ya forman parte de la historia las palabras que pronunció emocionado ante una multitud puesta en pie: "Veo a mis cuatro hijos, y están orgullosos del viejo. Yo también estoy orgulloso de haber formado parte de Hollywood". Cabría decir que de lo mejor de Hollywood, ya que, exceptuando el infame bodrio sionista La sombra del gigante (, 1966), Douglas raramente se prestó a pagar su cuota de películas indignas. Actor de teatro y de cine, productor inquieto, director de escasos vuelos, Douglas puede considerarse un tipo afortunado ya que participó en algunas de las obras mayores de un tiempo que va desde la segunda mitad de los años cuarenta hasta principios de los setenta. Seguramente no supo envejecer, su egocentrismo fue célebre, se peleó con muchos directores aunque tuvo la inteligencia de optar por una segunda oportunidad. En muchas ocasiones, cayó en la sobreactuación. También fue acusado de ser reiterativo en sus recursos de tipo airado, pero estas tendencias fueron neutralizadas con la ayuda de los grandes cineastas con los que tuvo el acierto de trabajar: Lewis Milestone, Jacques Tourneur, Richard Fleischer, Vincente Minnelli, John Sturges....<br />
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Todo ello en una época en la Hollywood vivía su agonía, Kirk Douglas proclamó “Yo soy Espartaco” (Ed. Capitán Swing, Madrid, 2013) nada parecido a la realidad, pero contribuyó más que nadie a que el legendario libertador tracio se hiciera célebre en todo el mundo, y contribuyó como pocos a poner fin a las “listas negras” de manera que Trumbo pudo luego realizar <i>…Y Johnny cogió su fúsil</i>. Tampoco fue un anarquista como aseguró Fernando Fernán-Gómez, pero algunas de sus películas respiran un potente aliento libertario. No fue un hombre comprometido en sentido “sartriano”, pero sí representó a la izquierda del “New Deal” y mostró unas potentes inquietudes democráticas y sociales, baste mencionar Senderos de gloria. Para los neoconservadores, Douglas fue un “rojo”, pero nunca se atrevieron a meterse con él dado su prestigio, algo similar les sucedió a Burt Lancaster y a Gregory Peck. Su lista de títulos “clásicos” es muy considerable, justo es recordarlo ahora que se publica un nuevo libro suyo de memorias que habrá que leer, a ser posible después de revisar algunas de sus grandes películas. Siendo ya casi un centenario, no hay duda de que Kirk Douglas ha dejado un buen recuerdo amén de un legado de pensamiento crítico envuelto en buena parte de sus interpretaciones.<br />
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Un legado que no podemos permitir se extravíe, y que debería de servir para nuestra memorias y nuestras escuelas.mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-875898319003551732020-01-27T23:24:00.001-03:002020-02-14T13:24:19.746-03:001917, la película sobre la guerra que cambió el mundoUn prodigio técnico al servicio de un relato de supervivencia durante la Primera Guerra Mundial, la película <i>1917</i> del británico Sam Mendes viene arrasando sorpresivamente en la temporada de premios. La sensación que produce la única toma, un plano secuencia sin cortes --un trabajo refinado de edición-- es de inmediatez y tensión: la cámara sigue a dos jóvenes en una misión suicida que atraviesa la tierra de nadie y las trincheras. Un relato que conjuga emoción, recreación histórica y espectacularidad: ideal para el votante promedio de la Academia y también un homenaje al abuelo de Mendes, veterano de esta terrible guerra.<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi8nk__oBL0RzcQUT7CoMuu5-CFiKJbcEgZ49Rg555dSCTyyV_6GykTivLSMcpKTzT2cn9kl8rETKl5VtHHmf1jfTMTAJDAGJ6kOYvpReZXHxxyaSccT_qDXcnIyGglVFKgSfcYZ0G7CnF2/s1600/1917-sam-mendes.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi8nk__oBL0RzcQUT7CoMuu5-CFiKJbcEgZ49Rg555dSCTyyV_6GykTivLSMcpKTzT2cn9kl8rETKl5VtHHmf1jfTMTAJDAGJ6kOYvpReZXHxxyaSccT_qDXcnIyGglVFKgSfcYZ0G7CnF2/s400/1917-sam-mendes.jpg" width="400" height="267" data-original-width="960" data-original-height="640" /></a></div><br />
Por Diego Brodersen, <a href="https://www.pagina12.com.ar/243472-1917-la-pelicula-sobre-la-guerra-que-cambio-el-mundo">Página12</a><br />
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Seguramente el lector cinéfilo recordará ejemplos previos, pero es indudable que la caminata de los soldados James Apperson y Slim en medio de un bosque infestado de soldados alemanes supo construir en el imaginario cinematográfico, hace casi un siglo, una imborrable iconografía de la representación bélica en la pantalla. Luego de un extenso prólogo lleno de preparativos y excitaciones difíciles de reprimir, los soldados interpretados por John Garfield y Karl Dane en <i>El gran desfile</i> (1925), la exitosa producción de M.G.M. dirigida por King Vidor, se enfrentan por primera vez a la guerra real. No es aquella que imaginaban y el heroísmo –la posibilidad de que ocurra, las extrañas siluetas de su existencia– inevitablemente va acompañado por la destrucción, la muerte, la amputación, el horror. Los jóvenes caminan y alrededor suyo los compañeros de pelotón comienzan a caer como pajaritos en un desfile de cazadores. La cámara se concentra en ellos, perfectamente ubicados en el centro del cuadro, aparentemente invisibles para las balas enemigas, pero la profundidad de campo permite adivinar que ese privilegio puede extinguirse de un momento a otro. No son pocas las escenas de <i>1917</i>, el más reciente largometraje del realizador británico Sam Mendes, que recuerdan ese momento del relato (relativamente) antibélico de Vidor, lanzado a mitad de camino de las dos conflagraciones mundiales. En realidad, la reluciente película, luego de ganar sorpresivamente varios Globos de Oro, incluidos el de Mejor Película dramática y Mejor Dirección– retoma y reutiliza decenas y decenas de “momentos” arquetípicos del cine bélico ejecutados a lo largo de más de cien años de historia del cine. Y lo hace destilando el eje dramático en unas pocas horas, echando mano a ese dispositivo narrativo conocido aquí, gracias a la influencia de las teorías cinematográficas francesas, como plano-secuencia. Aunque, desde luego –como ocurría en ese clásico del <i>long take</i> forzado por las limitaciones técnicas a las reglas del montaje: <i>La Soga</i> (<i>Rope</i>, 1948), de Alfred Hitchcock– 1917 está construida a partir de diversos planos rodados en diferentes días y horarios, zurcidos luego de manera secreta e incorpórea para ofrecer la impresión de una única y extensa toma (de allí surge, desde luego, la nominación a un Oscar por la edición, cuya invisibilidad no implica necesariamente inexistencia). El último Mendes podrá ser muchas cosas pero, por sobre todo, es un prodigio técnico puesto al servicio de un relato de supervivencia en medio de las líneas enemigas.<br />
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<a name='more'></a>En varias instancias de <i>Jamás llegarán a viejos</i>, el gran documental de Peter Jackson construido en base a imágenes reales tomadas en los frentes y retaguardias de los campos de batalla de la Gran Guerra, el espectador tiene la impresión de estar asistiendo a un viaje en el tiempo. No hay reconstrucción contemporánea, por detallistas que sean los diseñadores de arte, que pueda competir con esos retazos de vida real arrancados de sus tumbas y puestos a circular nuevamente, intervenidos artísticamente con un complejo proceso de restauración y coloreado, más el acompañamiento de una banda sonora hiperrealista. Pero Sam Mendes no pretende competir con los logros del neozelandés: lo suyo está más cerca del concepto de cine como súper espectáculo humanista y <i>1917</i> podría describirse –de manera algo simplista y un poco maliciosa– como una cruza entre Rescatando al soldado Ryan y la reciente <i>Dunkirk</i>, el film dirigido por Christopher Nolan, más un dejo de aquella esencial <i>Essential Killing</i> del polaco Jerzy Skolimowsk i. En otras palabras, un relato visual y sonoro impactante, decididamente inmersivo, insuflado con dosis iguales de empatía, dolor y heroísmo. En palabras del propio Mendes, entrevistado por <i>SlashFilm</i>, el origen de la historia tiene un componente personal y otro colectivo. El primero está relacionado con su propia familia: el film termina con una placa que homenajea a su abuelo, Alfred Mendes, veterano de esa contienda, cuyas historias y recuerdos forman parte de la genética del guion. En un plano más universal, el director de <i>Belleza americana</i> confiesa que sintió, “de manera muy fuerte, que luego del centenario de la guerra existía el peligro de que fuera olvidada, como si ya estuviera alejada de la memoria viviente. Y esa guerra es algo que echa una sombra enorme en nuestro país. Un poco menos en los Estados Unidos, porque no fue parte del conflicto hasta mucho después. Es la guerra por la cual los límites del continente europeo fuero redibujados, la primera guerra industrial y mecanizada. Comienza con caballos y termina con tanques y ametralladoras, y también lleva hacia (y es la causa de) la Segunda Guerra Mundial. Le dio forma a nuestro mundo”.<br />
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<h2>Recuerdos de la batalla</h2><br />
La historia de <i>1917</i>, entendida como trama, puede describirse de manera sucinta. Al despertar de una siesta improvisada en un alto del combate –una de esas esperas engañosamente pacíficas, siempre llenas de tensión por lo que vendrá–, dos soldados británicos estacionados en el norte de Francia son llamados para recibir una orden especial, por fuera de los parámetros normales de la vida en las trincheras. El cabo Blake (Dean-Charles Chapman, inmediatamente reconocible por su papel de Tommen Baratheon en <i>Game of Thrones</i> y ex Billy Elliot en la puesta teatral londinense) tiene un hermano atareado en otro frente, a varios kilómetros de distancia, más allá de la “tierra de nadie” y de una trinchera alemana rigurosamente fortificada. La misión es llegar hasta ese lugar y poner sobre aviso al jefe del pelotón, el coronel Mackenzie (Benedict Cumberbatch en una aparición que califica como cameo), de que el ataque planeado meticulosamente para el día siguiente, luego de un aparente repliegue germano, no es otra cosa que una trampa mortal. La excusa para tamaña empresa, del orden de lo suicida, se explica por la falta de comunicación telegráfica luego de un sabotaje enemigo. Es el 6 de abril de 1917, según aclara una placa al comienzo, el mismo día en el cual los Estados Unidos de América se unieron a la contienda, aunque nada en el relato empuja a pensar que esa fecha tenga alguna significancia, literal o simbólica. Acompaña a Blake en el cometido el cabo Schofield (George MacKay), sobreviviente de la sangrienta Batalla del Somme, en la cual perdieron la vida más de un millón de hombres de ambos bandos. Las horas son más bien escasas y el suspenso del cronómetro descendiente se pone en marcha: los dos jóvenes deberán sortear toda clase de peligros y advertir a la superioridad de la masacre inminente antes del comienzo del avance, en horas tempranas del día siguiente. De no lograrlo en tiempo o en forma, un millar y medio de soldados británicos podrían perder la vida en vano. Blake y Schofield se levantan, comienzan a caminar y la cámara del experimentado director de fotografía Roger Deakins –veterano del cine de los hermanos Coen– los sigue en movimiento por el campo abierto y a través del laberinto de las trincheras, montada en una steadicam cuyo confort no abandonará en casi ningún momento de las dos horas de proyección (cuando lo hace, es posible imaginarla emplazada en una sofisticada grúa, a bordo de algún vehículo motorizado). El impacto técnico-visual está asegurado. La emoción y el pensamiento, o bien su ausencia, van por otro lado.<br />
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Sam Mendes confirmó en varias oportunidades que la idea del plano-secuencia “sin cortes” ya estaba presente en el origen del proyecto, aunque las primeras versiones del guion, coescrito junto a Krysty Wilson-Cairns, no incluían ninguna descripción de los movimientos o posiciones de la cámara. “Experimentamos el mundo como un plano continuo”, declaró en la mencionada entrevista, en una particular justificación del dispositivo narrativo. “El montaje se ha convertido en la gramática aceptada del cine, pero en la vida real la edición es el truco, no así el plano único. Pero rodar una única toma de manera continua es algo muy difícil de lograr. Pienso que cien años atrás, de haber tenido a disposición cámaras digitales que se pudieran sostener en la palma de una mano, se hubieran realizado películas similares a esta. Al mismo tiempo, creo que la experiencia del tiempo es diferente. En un film que observa las reglas del thriller contrarreloj de manera mucho más fuerte que en una película de guerra convencional, la presencia del paso del tiempo se siente de manera literal, como así también las dificultades físicas de la travesía y las distancias”. Y así avanzan los dos soldados, conversando sobre las bondades y amarguras de volver de franco a casa y al seno familiar, a la espera del primer obstáculo del recorrido: un búnker alemán que no pueden dejar de admirar por su factura y robustez, pero que no es otra cosa que una boca de lobo encubierta. Hay algo de <i>Indiana Jones</i> en esa y en otras secuencias por venir, en un film suave en términos de carnicería en pantalla, pero intenso en su búsqueda de secuencias que bien podrían formar parte de una superproducción de acción vertiginosa. Luego vendrá un avión desde la distancia, cada vez más cerca de la posición de los personajes y de la cámara, para recordarle al espectador, una vez más, que la guerra puede ser (y tantas veces lo fue) un paquete audiovisual excitante. Un logro y un claro límite de una película que hace de la espectacularidad una de sus más brillantes banderas, plantada firmemente en el teatro de operaciones.<br />
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<h2>Cuando sean hombres</h2><br />
Pero, ¿quiénes son esos hombres? ¿Peones de un relato de supervivencia, superación y sacrificio, a la manera del héroe clásico? ¿Seres humanos inmersos en una máquina aplanadora que los empuja a acciones físicas y emocionales que nunca realizarían en condiciones normales? ¿Creaciones de un autor que los imbuye de un nacionalismo algo vago y un heroísmo mundano que, por esa misma razón, termina siendo mucho más extraordinario que el de las sagas fantasiosas? Sam Mendes saltó a la fama con su ópera prima, la sobrevaloradísima <i>Belleza americana</i>, y a partir de entonces describió un camino serpenteante que lo llevó del <i>neo noir</i> de <i>Camino a la perdición</i> al drama histórico-intimista de <i>Sólo un sueño</i>, y de allí a dos capítulos de la saga del agente 007. En 1917 parecen querer convivir, en apretada síntesis, varios de esos Mendes: el épico y el humanista, el grandioso y el superficial, el clásico y el (técnicamente) innovador. La película, que se transformó en una de las sorpresas más inesperadas en una temporada de premios con títulos excepcionales –y que acumula diez nominaciones en los premios Oscar, incluidas las dos más importantes–, se apega a ese término medio imaginario que conjuga emoción, recreación histórica y espectacularidad que tanto parece gustarle al votante promedio de la Academia de Hollywood. Un relato a la vez compacto y vertiginoso, aparentemente ambicioso en términos narrativos y algo esquemático en su descripción de valores humanos como la hermandad, la entrega y el heroísmo. Y, desde luego, un caramelo visual que puede resultar adictivo, aunque la justificación de las elecciones formales no forme parte de la ecuación. Algo por el estilo dijo el realizador al afirmar que “cuando Blake está en problemas la cámara describe un círculo alrededor suyo. En un movimiento de cámara inmotivado, pero expresa algo que está ahí en la escena”. Hacia el final de la travesía, luego de que el fuego y el agua han ocupado la totalidad de la pantalla, cuando los disparos alemanes sonaron en todas las pistas dispuestas en el sistema de sonido, minutos después de que un travelling técnicamente prodigioso acompañe a uno de los protagonistas en un recorrido con algo de keatonesco (aunque sin humor de por medio, desde luego), Mendes cierra 1917 con un sentido de la gravedad que sólo había insinuado en algunos pasajes previos. Su homenaje a los héroes –sobrevivientes y caídos– de la Primera Guerra Mundial ha terminado y el espectador, dependiendo de preferencias, gustos y apreciaciones, podrá sentir la euforia del movimiento y la furia o el desasosiego que le sigue al reconocimiento de que, tal vez, sólo se trató de un vértigo pasajero.<br />
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mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-2923303338198674822019-02-11T18:18:00.002-03:002019-02-11T18:18:30.908-03:00Green Book, una amistad sin fronteras<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSme12TI-_ndfjvmjM1RfOVFWYRLCPuBNiLJbnrICSrH1wlUg-FzVMu7mRpkFP8G35f_gIGNsjj6HtV2L4am8CxQ9cq4kx2fklmeg7WBKZXUhWin0cEMoJWLvmYdqgd9Zc91_k7Ukf6yYx/s1600/green-book.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSme12TI-_ndfjvmjM1RfOVFWYRLCPuBNiLJbnrICSrH1wlUg-FzVMu7mRpkFP8G35f_gIGNsjj6HtV2L4am8CxQ9cq4kx2fklmeg7WBKZXUhWin0cEMoJWLvmYdqgd9Zc91_k7Ukf6yYx/s400/green-book.jpg" width="400" height="225" data-original-width="1500" data-original-height="844" /></a></div><br />
Carlos Bonfil, <a href="https://www.jornada.com.mx/2019/02/10/opinion/a07a1esp#">La Jornada</a><br />
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Yo sí soy tu negro. <i>Green Book: una amistad sin fronteras</i> (<i>Green Book</i>, 2018), de Peter Farrelly, notorio en una época, junto con su hermano Bobby, por comedias tan exitosas como desiguales (<i>Loco por Mary</i>, 1998; <i>Dos tontos muy tontos</i>, 1994), se aventura en el terreno hoy muy pantanoso de la corrección política con una comedia sobre una amistad viril en el clima de segregación racial del sur estadounidense. La acción transcurre en 1962, apenas cinco años después del episodio de odio racista en el que la joven estudiante afroestadounidense Dorothy Counts padece el escarnio verbal y recibe los escupitajos de sus condiscípulos blancos por atreverse a asistir a una escuela para blancos en Charlotte, Carolina del Norte. Donald Shirley (Marhershala Ali), el protagonista negro de <i>Green Book</i> (cinta basada en hechos reales) no es en absoluto un personaje ordinario. Se trata de un artista acaudalado, pianista educado en Leningrado que goza de cierta celebridad en el medio musical neoyorquino. Cuando sus agentes le organizan una gira artística por Estados Unidos (que incluye de modo temerario una parte de los estados sureños donde prevalece la segregación racial), le contratan como chofer y protector al muy eficaz cadenero de centros nocturnos Frank Anthony Vallelonga (Viggo Mortensen), un italoestadounidense racista y hablador (su apodo es Tony Lip) con quien el refinado pianista negro habrá de desarrollar la intensa y atribulada amistad de la típica pareja dispareja de la comedia hollywoodense.<br />
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<a name='more'></a>El título <i>Green Book</i> es alusión al pequeño libro verde que fue la guía de hoteles y restaurantes reservados para personas afroestadounidenses que viajaban a diversos estados del sur en los años de la segregación, cuyo objetivo práctico era limitar los episodios de discriminación abierta y prevenir las confrontaciones interraciales. La gira artística de Don Shirley, acompañado de su temperamental chofer Frank (una curiosa variante de <i>El chofer y la señora Daisy</i>, Bruce Beresford, 1989) se transforma en la larga sesión de mutua educación sentimental que incluye las enseñanzas de moderación, elegancia y buenos modales a cargo del pianista negro y, a manera de correspondencia, las lecciones de humildad y hedonismo vital que el rudo chofer le asesta a su patrón presuntuoso. Todo ello en una road movie que hace escala en todas las variantes del prejuicio racial y en ese destino final que es la superación del mismo por medio de los sentimientos nobles. Sorprende que en una propuesta de corrección política tan convencional haya espacio para elaborar una comedia eficaz y muy entretenida y se alcancen momentos de intensidad dramática que vuelvan muy tangible la carga de racismo que ha llegado a cobrar una renovada virulencia.<br />
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Si se toman como referencias cintas tan notables como <i>Luz de luna</i> (<i>Moonlight</i>, Barry Jenkins, 2017) o el espléndido documental <i>No soy tu negro</i> (<i>I’m not your Black</i>, Raoul Peck, 2016), el conjunto de convenciones dramáticas de <i>Green Book</i> salta a la vista. Los momentos de mayor fuerza, como aquel en que el artista gay afroestadounidense reflexiona atribulado sobre su condición de paria absoluto (<i>No soy lo suficientemente negro o blanco o incluso hombre. ¿Qué cosa soy?</i>), contrastan con el anhelo apenas disimulado de Don Shirley por integrarse sin mayor ruido al privilegiado mundo de la supremacía blanca. El director Peter Farelly (guionista del filme junto con Nick Vallelonga, hijo de Frank) maneja el asunto de las tensiones raciales con tanta cautela como el tema de la orientación homosexual de su protagonista negro. En ese territorio aséptico de la comedia hollywoodense actual, Frank sólo puede ser el recio y rústico protector de un afroestadounidense vulnerable, delicado y a la postre agradecido, lo cual es garantía de un humorismo eficaz, aunque muy poco corrosivo. A la cinta la sostienen y ennoblecen las formidables actuaciones de Viggo Mortensen y sobre todo de Mahershala Ali, quien rescata todo el drama de ese paria racial desubicado, descendiente directo del emblemático tío Tom del esclavismo sureño, que debe lidiar con la hipocresía moral de una elite supremacista blanca que celebra el genio musical del artista negro (de Nat King Cole a Aretha Franklin) al tiempo que le niega la hospitalidad más elemental. Encaminada a un desenlace que aboga por la reconciliación final y la concordia, <i>Green Book: una amistad sin fronteras</i> tiene el efecto colateral de disolver convenientemente cualquier conflicto racial capaz de enturbiar el gusto predominante de Hollywood por la corrección política. Son pocas las cintas contendientes al Óscar este año que habrán podido evitar una tentación semejante.<br />
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mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-74901717073919552352019-01-08T14:31:00.002-03:002019-01-08T14:31:54.830-03:00Por qué ‘Roma’, de Alfonso Cuarón, es una obra maestra (o lo parece)<iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/wM_TFwLRQAY" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen></iframe><br />
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Luis Roca Arencibia, <a href="https://elasombrario.com/roma-alfonso-cuaron-obra-maestra/">El Asombrario</a><br />
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<i>‘Roma’</i>, del mexicano Alfonso Cuarón recibió, hace dos noches, dos de los premios grandes en la ceremonia de entrega de los Globos de Oro. Mejor película de habla no inglesa y mejor director. Esta película realmente nos impresionó en 2018, y queremos volver a ella, no solo por los recientes galardones recibidos, también para subrayar cómo la cultura –la de verdad, la de calidad–, nos sigue haciendo grandes y salvándonos de tanta necedad y vulgaridad que la vida nos arroja a los pies y la cabeza. <br />
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Para empezar, digamos que es obvio que el guión de <i>Roma</i>, escrito por la misma persona que la dirige, fotografía y monta, el mexicano Alfonso Cuarón, no sigue los cánones del nocivo y tan exitoso esquema aristotélico impuesto con saña desde los años 70 del siglo pasado por el cine comercial norteamericano, donde, a través de la evolución de las acciones de un protagonista-héroe, la historia evoluciona con este protagonista como eje único enfrentando y solventando, con ayuda de otros personajes o a pesar de ellos, todos los problemas que encuentre a su paso, para terminar victorioso frente al antagonista.<br />
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En <i>Roma</i> no hay ni héroe ni siquiera antihéroe, la protagonista Cleo (Yalitza Aparicio) es un personaje de raza indígena de clase baja, empleada doméstica en el México de 1971. Un tipo de “andar por casa”, nunca mejor usada la expresión, cuyo estándar en el cine de tendencias masivas sería, en el caso de que llegara a ser considerado, un personaje secundario con rasgos cómicos. Por otra parte, que la historia se desarrolle en una colonia (barrio) de clase media de Ciudad de México, poco frecuentado por el cine del <i>mainstream</i>, contribuye también a alimentar el interés por descubrir vidas y mundos nuevos, inherente al cine mejor considerado.<br />
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<a name='more'></a>El guión de <i>Roma</i>, en cambio, sí coincide en la premisa aún hoy obligada de cualquier película que aspire a grabarse en la memoria del espectador: al final del filme sus personajes deben haber evolucionado, lo que les ha pasado durante el relato los ha cambiado. En este sentido, uno tiene la sensación de que tras el catártico final que tiene su clímax entre tenebrosas olas en la secuencia de la playa, la comunión de la protagonista Cleo con la familia para la que trabaja, final en donde confluyen los dos principales conflictos de una y otros -el embarazo no deseado, la ruptura matrimonial- los ha transformado a ambos.<br />
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La historia de <i>Roma</i> evoluciona con el personaje protagonista de Cleo como hilo conductor, pero no como centro, pues en <i>Roma</i> el centro son los acontecimientos que ocurren alrededor de ella, en la familia principalmente y en el país. Es una propuesta coherente de quien concibió la historia, si consideramos la escasa capacidad del personaje para decidir su propio destino. Su historia nada más se resume en hacer lo que siempre hace, de forma cíclica, limpiar y ocuparse de los demás. En <i>Roma</i> su peripecia original estriba en su no tan original embarazo no deseado.<br />
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Así, la subordinada Cleo está definida como personaje de forma minimalista por algunos de sus actos –heroicos en un caso– y las circunstancias de su trabajo. Debajo de esa realidad de sumisión, la fortaleza de su carácter se revela en ese momento en que la manita es capaz de mantener de forma natural el equilibrio en la secuencia del entrenamiento de las artes marciales en el descampado. Hay que advertir que el director apenas enfatiza este hecho con la planificación técnica de la escena, demandando así al espectador un esfuerzo de atención permanente en los detalles.<br />
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La vivacidad de los recuerdos de Cuarón –el director ha explicado que la película se basa en episodios de su propia infancia– confiere a los espacios una intensa impresión de realidad. Todos los decorados parece que estaban así ahí antes de filmarse. A la vez, es determinante a la hora de considerar la película como obra maestra, dotarla de una trascendencia imperecedera, el que esta se vea anclada a un espacio-tiempo histórico determinado, presuponiendo un retrato del mismo. La secuencia de la matanza de los estudiantes es esencial para elevarla a esta categoría en la mente del espectador. Aun así, Cuarón se permite distanciarse de los hechos terrenales en esos planos que apuntan al cielo, con los aviones que sugieren otras vidas de paso más allá. Los recurrentes aviones son las fugas del director de su propio relato.<br />
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Pero fundamental para que la película, además, sea considerada una obra maestra es ser capaz de acertar con el estilo, esto es, el discurso del filme, que sea narrativamente interesante, coherente con la historia en tempo y forma y preciso en su intencionalidad. La elección del blanco y negro es ya una marca de intención artística evidente, la misma del uso del blanco y negro en el fotoperiodismo clásico, a saber, extraer de la imagen todas las capas que no son esenciales para llegar a su corazón, tratar a los retratados como espíritus y los acontecimientos como ideas.<br />
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Alfonso Cuarón, además, usa elementos propios del cine de autor contemporáneo, que en los últimos 15 años ha venido probando fórmulas nuevas para evitar caer en la repetición de los códigos lingüísticos más trillados en el cine. En <i>Roma</i>, este uso original viene determinado por el punto de vista del espectador ante algunos acontecimientos, identificándose o fundiéndose ya sea con la protagonista –caso del parto o la escena final en el mar– o con quien realmente tuviera la suerte (o la desgracia) de pasar por ahí –caso del incendio, el terremoto o la matanza de estudiantes–. En estos momentos, la película deja de ser el espectáculo que tan intencionadamente expresa en la secuencia de la sala de cine, para pretender ser verdad. Es este del largo plano en la enorme sala del cine uno de los momentos en los que <i>Roma</i> le explica al espectador su dualidad, profesa su amor al cine en sala grande y diferencia de forma magistral en una única secuencia los distintos puntos de vista que una película puede adoptar. Más adelante, el director de <i>Y tu mamá también</i> (2001) se permite autoreferenciarse –parodiándose a la vez que reivindicándose como autor– en la secuencia del filme de astronautas, que remite a su deslumbrante <i>Gravity</i> (2013).<br />
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En esa intención de marcar estilísticamente el filme, Cuarón dibuja <i>Roma</i> con abundantes panorámicas que puntúan los distintos momentos del filme como si fueran las alargadas frases con las que algunos escritores empiezan a construir sus párrafos. Son delicados movimientos de la cámara sobre su propio eje, de izquierda a derecha normalmente, descubriendo primero al personaje en su espacio y, a continuación, dirigiendo la mirada del espectador allá adonde la acción va a desarrollarse. Estas recurrentes panorámicas quedan nítidamente impresas como la principal marca diferenciadora de estilo del filme, elevando la narración, en prosa, del relato a aventuras poéticas. Son tan eficaces los paneos de Cuarón a la hora de marcar estilo, que algunos momentos en los que no lo son (son travelings laterales, movimientos de la cámara sobre carro o raíles) al espectador se lo siguen pareciendo.<br />
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mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-49060454920828545512019-01-03T11:14:00.000-03:002019-01-07T22:44:05.329-03:00Roma de Alfonso Cuarón: arte y lucha<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgeEeLFWa99LSdvYJRLxBAhVPGbYL8PmjB-OL9nlTaQjTCO2JxDJGDzLnf9oFiqlOHYAWt6MotmlWiRrYKe6wfMPtJ6nNZpmUNaW-zIyNS96QzpMAr6tNji4TcyAGmrF1XgKLVQAVhzsxlC/s1600/Roma_07.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgeEeLFWa99LSdvYJRLxBAhVPGbYL8PmjB-OL9nlTaQjTCO2JxDJGDzLnf9oFiqlOHYAWt6MotmlWiRrYKe6wfMPtJ6nNZpmUNaW-zIyNS96QzpMAr6tNji4TcyAGmrF1XgKLVQAVhzsxlC/s400/Roma_07.jpg" width="400" height="225" data-original-width="800" data-original-height="450" /></a></div><br />
Rafael Azul, <a href="https://www.wsws.org">wsws</a> <br />
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<i>Roma</i>, fue escrita y dirigida por el cineasta mexicano Alfonso Cuarón (<i>Y Tu Mamá También</i>, 2001, <i>Children of Men</i>, 2006, <i>Gravity</i>, 2013). Esta obra, en blanco y negro, es un regreso en el tiempo y la memoria a la niñez de Cuarón (nacido en 1961) y dedicada a la nana de la niñez de Cuarón. Cleo (Yalitza Aparicio) es el personaje principal, una sirvienta doméstica en un hogar de clase media-alta.<br />
Toma lugar entre el otoño de 1970 y la mitad del verano de 1971, rodeando el embarazo no deseado de Cleo, quien estaba soltera.<br />
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<i>Roma</i> es un retrato sensible de una familia emocionalmente quebrada, en el entorno más amplio de una crisis social. Sigue a Cleo, una india mixteca, en el trajín de sus labores diarios, incluyendo el cuidado de los cuatro niños de la familia.<br />
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Se trata de una obra artística verdaderamente importante. Cuarón logra pintar un cuadro de fuerza y dignidad humana en un ensayo filmado, una poesía sobre un difícil periodo en la vida de la familia, y de Cleo. Lo hace sin sentimentalismo, sin romanticismo excesivo y sin cultivar el heroísmo. Este director y escritor (quien también fotografió y coprodujo la obra) optó por concentrarse en la suerte más penosa y emotiva de la protagonista de clase obrera, Cleo, y no en los problemas de los otros miembros de la familia, cuyas condiciones, obviamente también podrían ser temas legítimos.<br />
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En una escena inicial, Cleo lava la ropa de la familia en la azotea, mientras dos de los niños juegan; la cámara nos muestra un panorama de otras mujeres en azoteas próximas, cada una concentrada en la misma labor. En medio de esas rutinas, uno siente que la escena nos cuenta algo especial de Cleo, quien pausa en su trabajo para participar en la vida de fantasía del menor de los niños, un <i>tête à tête</i> emocional, que anticipa un episodio dramático al final de la cinta.<br />
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<a name='more'></a>En otra secuencia memorable, Cleo viaja en autobús a las márgenes de la ciudad, a una villa miseria, un barrio de casitas de cartón y lata rodeando un campo de lodo, que pinta un cuadro de la vida de los migrantes campesinos a quienes la suspensión de las reformas agrarias de antes de la guerra expulsaba de sus campos y hundía en la pobreza.<br />
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El ruin entorno de este pueblo marginado contrasta con la energía y creatividad de sus habitantes.<br />
Cleo camina hacia donde va mientras que un auto parlante bombardea el barrio con propaganda política que cínicamente alaba los beneficios que el presidente Luis Echeverría otorga a esta comunidad. Echeverría fue ministro del Interior bajo el previo gobierno de Gustavo Díaz Ordaz, y dirigió en 1968 la infame masacre de Tlatelolco donde fueron asesinados entre 300 y 400 estudiantes.<br />
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El gobierno mató en los años 1960 y 1970 a un sinnúmero de estudiantes, obreros y campesinos durante su guerra sucia contra la oposición política. Además de las víctimas de las masacres, se estima que al menos desaparecieron mil doscientas personas. Grupos mexicanos de derechos humanos poseen evidencia de 650 civiles que desaparecieron sólo en el estado de Guerrero, en el sudoeste mexicano, más de 400 de ellos de la comunidad de Atoyac de Álvarez. Los que sobrevivieron las detenciones cuentan horribles relatos de tortura y sufrimiento.<br />
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Otras imágenes en <i>Roma</i>, las sombras de hombres en entrenamiento paramilitar, niños en un campo, un árido paisaje mexicano y el desfile militarista de una banda de jóvenes de escuela secundaria en las calles de Roma, son momentos nodales en este relato. Efectivamente dirigen la atención de la audiencia hacia el drama y las tensiones subyacentes.<br />
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<i>Roma</i> se desarrolla en un contexto histórico. Hacia 1970 México llegaba al fin de su auge económico de posguerra y comenzaba un largo periodo de descomposición económica y social, de la que el país aún no se recobra.<br />
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El fenómeno de urbanización y proletarización de los campesinos, de los pueblos y campos a los arrabales, ocurría en la época de posguerra a través de América Latina y resultó en la transformación en megaciudades de la Ciudad de México, São Paulo, Buenos Aires, Río de Janeiro y otras. Creó, entre otras cosas, un ejército de empleadas domésticas, trabajadores de servicio, vendedores y artistas ambulantes, como los que la película presenta.<br />
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Entre 1950 y 1960 ocurrió un crecimiento explosivo en México de latifundios de más de mil hectáreas, y, en paralelo, un crecimiento volatil de minifundios de menos de 5 hectáreas. Cincuenta por ciento de los campesinos quedaron sin tierra. En la película, Adela (Nancy García), la sirvienta compañera de Cleo, le susurra a ésta que a su madre el gobierno le había quitado su tierra.<br />
Una enorme resistencia campesina acompañó esa transformación agraria.<br />
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En verdad, varía mucho cómo responden los individuos a las transformaciones sociales; pero, si se supone que el personaje principal representa una capa social, un “tipo”; puede malinterpretarse que Cuarón pinte a Cleo como sumisa y trabajadora, la primera en despertarse en la mañana, la última en acostarse, alguien que sabe cual es su lugar en el hogar, a la que nunca hay que recordar de sus deberes.<br />
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Cleo, agradecida de que Sofía (Marina de Tavira), su jefa, no la despida por estar “en estado” de embarazo, sigue haciendo todo lo que se espera de ella. Trepa todos los escalones a la azotea para lavar la ropa a mano, trapea los pisos, sirve la comida, etcétera. Además, despierta a los niños, con quienes está muy apegada, y los preparara para la escuela. Está especialmente apegada al niño más joven de la familia.<br />
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A medida que progresa la cinta, se sugiere un vínculo especial entre las mujeres del hogar. Sofía, en medio de un matrimonio sin amor, su madre viuda y las dos sirvientas. En un momento, Sofía, borracha y triste, le dice a Cleo que las mujeres siempre están “solas”. De todos modos, la relación de mando está bien establecida. Cleo nunca se queja, siempre obedece al instante, y nunca alza la voz, aún cuando se la trate injustamente.<br />
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El vínculo emocional más intenso de Cleo es con los niños. Llegará el momento en que su intensa devoción hacia ellos la obligará a ir más allá de lo que exigen sus deberes.<br />
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Otro elemento del film es la funesta influencia estadounidense. La de Cuarón es una crítica cultural, que pinta a los yanquis y a sus imitadores mexicanos, como terratenientes obsesionados con las armas, bebedores de whisky, mujeriegos y mata animales. En una escena, el entrenamiento físico de una tropa paramilitar asesina, conocida colectivamente como “Los Halcones”, está siendo supervisada en la película por un oficial de Estados Unidos (de la CIA).<br />
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<h2>La masacre de Corpus Christi</h2><br />
El 10 de junio de 1971, el día de Corpus Christi en el calendario católico, cientos de estudiantes universitarios marcharon por las calles de la Ciudad de México, exigiendo libertades políticas y derechos democráticos para campesinos y obreros, el fin de la represión de las luchas obreras y un sistema de educación que elevara el nivel cultural de obreros y campesinos.<br />
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La manifestación es acorralada por el ejército mientras los halcones atacan con salvajismo. Unos ciento veinte estudiantes fueron masacrados. Estudiantes heridos que intentan esconderse son atacados y asesinados, incluso en salas de emergencia. La matanza de ese jueves de Corpus también es conocida como “El Halconazo”. Hasta hoy en día, nadie ha sido procesado por ese horrible crimen.<br />
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Cuarón dramatiza honrosamente ese acontecimiento. Cleo y la madre de Sofía, quienes estaban comprando una cuna, son testigos de la carnicería de Corpus Christi y quedan muy atemorizadas.<br />
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En un momento fuerte y emotivo una estudiante, acunando a su agonizante compañero y pidiendo socorro, exige saber porqué esto está ocurriendo. Cleo reconoce a uno de los brutales asesinos y comienza a tener dolores de parto.<br />
La pregunta de la estudiante grita por una respuesta.<br />
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Para evaluar cómo impacta <i>Roma</i> a la juventud actual, la página de Internet mexicana <i>Reporte Índigo</i> entrevistó a estudiantes de escuela secundaria que acababan de ver la película.<br />
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Abigail Ardavín, de dieciocho años, declaró sobre el <i>halconazo</i>: “Normalmente nos cuesta trabajo, a mi generación por lo menos, imaginar lo que pasó en el pasado, como que no hilas bien las cosas y entonces cuando te ponen una representación de cómo era la vida, ves la comparación de qué ha pasado con la sociedad”.<br />
“Hay partes que te quedas temblando y creo que la narrativa me gustó y la evolución de la historia es muy… sigo procesándola. Grande, grande, la historia de <i>Roma</i>”, añadió Jair Nieto.<br />
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No es posible exagerar el gran significado de captar la atención de los jóvenes, en particular, hacia los acontecimientos históricos; tal como lo ha hecho Cuarón.<br />
Aunque los dos films son muy diferentes, productos de diferentes épocas y circunstancias, el enfoque de Cuarón, y el nombre de la película, trae a la mente otra Roma, la del director italiano Roberto Rossellini, <i>Roma ciudad abierta</i> (<i>Roma cittá aperta</i>, 1945). Son inseparables los acontecimientos históricos de ambas películas del gran significado de las relaciones humanas. El uso de actores no profesionales también le da a ambas películas un aspecto de documental.<br />
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Nadie que vea la película debe ignorar que <i>Roma</i>, escrita al revés es Amor en castellano; la verdadera heroína de esta cinta, Libo, fue la nana de Cuarón. Esta obra está dedicada a su memoria.<br />
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<i>Roma</i> está siendo muy aplaudida. Se pronostica que ganará un premio Oscar en el 2019. Son excelentes sus imágenes, el sonido y las habilidades de sus actores. La fama de Cuarón es muy merecida. Cabe señalar que este cineasta una vez explicó que su “gran fuente de inspiración fue mi tío Alfonso Quiróz Cuarón, un mundialmente famosos criminólogo. Fue él quien encontró al asesino de [León] Trotsky; quien le presentó a gente como Gabriel García Márquez; y quien le aconsejaba constantemente a concentrarse en temas personales, encuadrándolos en un contexto sociopolítico”.<br />
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No cabe duda que los acontecimientos muchas veces trágicos de México y América Latina en los años 1960 y 1970, en la juventud de Cuarón, pesan sobre él. <i>Roma</i> es pintoresca, pero las amplias imágenes en que sirven de marco a los acontecimientos ante una cámara muchas veces estática, sugieren una perspectiva pasiva y fatalista; cosa que levanta la sospecha razonable que esa perspectiva y la lealtad total de Cleo y de todos los sirvientes en la cinta están ligadas (no aparece ningún otro sector de la clase obrera).<br />
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En ese sentido, el enfoque de Cuarón contrasta con el espíritu rebelde y la resistencia de obreros y campesinos mexicanos a lo largo de la historia, en los años 1970 y en la actualidad. Durante los años 1950 y 1960 en México hubo intensas luchas de clase; participaron mineros, obreros de ferrocarril, maestros y otros sectores clave del proletariado. Los que vivieron la década de 1970, cuando se intensificaron esas batallas, indudablemente fueron afectados muchísimo por esas luchas.<br />
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Desgraciadamente, <i>Roma</i> deja de lado esa parte de la historia.<br />
Inicialmente Roma se estrenó en un número limitado de cines en EEUU. El catorce de diciembre se estrenó en la cadena Netflix.<br />
mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-27999606721591206272018-04-13T22:28:00.000-03:002018-04-13T22:28:10.777-03:00Cien años de Ingmar Bergman: la soledad de ‘Fresas salvajes’ por Antonio Bazaga<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEirxF_UDFI9eUxuB1OoWHaUwYqUXsFKkiC40st9cfQXntyH8a1iS7cSHP1ZcBiWCRZBG9ultFHwUohGjrRyyXeMWwBSgw6VIMzDk1kTA5XPf2ItyvktOT1B7L28yQMj2dnN6DEXkOftpFXh/s1600/fresas-salvajes-1957-ingmar-bergman.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEirxF_UDFI9eUxuB1OoWHaUwYqUXsFKkiC40st9cfQXntyH8a1iS7cSHP1ZcBiWCRZBG9ultFHwUohGjrRyyXeMWwBSgw6VIMzDk1kTA5XPf2ItyvktOT1B7L28yQMj2dnN6DEXkOftpFXh/s400/fresas-salvajes-1957-ingmar-bergman.jpeg" width="400" height="222" data-original-width="590" data-original-height="327" /></a></div>Antonio Bazaga, <a href="https://elasombrario.com/cien-anos-ingmar-bergman-fresas-salvajes/">Publico</a><br />
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<i>‘Viernes de Cine’ se detiene hoy en una obra magistral sobre la soledad y el paso del tiempo estrenada hace 60 años por Ingmar Bergman, con la que era entonces su pareja, Bibi Andersson: ‘Fresas salvajes’. Queremos hacer este pequeño homenaje al genial director del que este año se cumplen 100 años de su nacimiento.</i><br />
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¿Qué pasaría si el tiempo y el espacio como dimensiones no existieran? Abrir puertas -con la excepción de la memoria- para trasladarse a través de la propia existencia al libre albedrío o la necesidad del espíritu. Desgraciadamente, o tal vez por fortuna, carecemos de esa posibilidad más allá de los recuerdos o de los sueños. Al menos hasta ahora.<br />
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Si existe un ejemplo de cineasta que gusta de transitar por esos vericuetos es sin duda el sueco Ingmar Bergman (del que este año se cumplen 100 años de su nacimiento) y quizás la obra más representativa de dicha obsesión sea su deliciosa y afligida <i>Fresas salvajes </i>(<i>Smultronstället</i>, 1957).<br />
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Extrañamente agridulce, compasiva pero inflexible. Demoledora y, sin embargo, tan humana como el arrepentimiento y los desagravios puedan serlo, <i>Fresas salvajes</i> deambula por el filo estrecho de la angustia y la salvación. Entre la muerte y la vida, entre la vejez y la infancia, en los primeros amores y en los últimos casi no reconocidos. A ratos como un cuento de Carroll, a veces como un relato kafkiano, deudora y no del todo satisfecha de Strindberg e Ibsen, envuelta entre el tormento y el deseo.<br />
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<iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/n_ZbPHJH2w4" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen></iframe><br />
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El viejo y reputado doctor Isak Borg (Victor Sjöström), tras un sueño cargado de simbolismos, decide hacer un viaje de 15 horas en coche desde Estocolmo a Lund para recibir un título honorario. Le acompañará en ese trayecto su nuera, Marianne (Ingrid Thulin), con quien parece mantener una relación distante a pesar de sus educados modales. El camino les pondrá en contacto con varios personajes que provocarán en Borg recuerdos y sueños que le harán desplazarse desde los momentos claves de su vida hasta inevitables reflexiones sobre su paso por ella y su cercanía al fin.<br />
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El sentido de la vida al que se enfrenta un individuo como Borg, que ya desde el principio se autodeclara, con pasmosa franqueza, un ser solitario que rehúye cualquier implicación emocional con los demás y que acaba por calificarse, con cierta bonhomía, como un incorregible pedante que no ha querido hacer ningún daño y al que Bergman retrata a través de la poderosa interpretación de Sjöström. Un Victor Sjöström (sí, el afamado director de cine mudo creador de obras tan significativas como La carreta fantasma en 1921 o protagonista del primer acercamiento cinematográfico de Ordet en 1943, dirigida por Gustaf Molander, años antes de la versión de Dreyer) que se apodera física y emocionalmente del personaje de manera asombrosa, haciendo suyo el papel y la película, manejando magistralmente las poderosas secuencias oníricas para después devolver a la realidad a un Borg dueño y señor de la más impecable veracidad, y frente a cuyo discurso emocional y físico tan sólo es capaz de sostenerse la arrebatadora mirada de una joven y hermosa Ingrid Thulin.<br />
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Que la reflexión no es caer en pozos oscuros y la necesidad de la misma puede llevarnos hacia optimismos conciliadores podría ser el mensaje más poderoso de este Bergman notablemente emocional. Freudiano si quieren, en cuanto a su inmersión entre fantasmas, pero nunca desesperado en sus conclusiones. La reconciliación y el perdón de la mano de la asunción de la generosidad de espíritu, virtud que amaina el corazón, e incluso del fracaso como algo inherente a uno mismo.<br />
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Magnífico el juego que el director sueco es capaz de establecer, tanto en el discurso como en la imagen, en secuencias tangibles y cercanas como en aquellas en las que el expresionismo invade sin rodeos la plenitud de la pantalla. Magistral.<br />
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La belleza estética de esta singular catarsis emocional es hipnotizadora, recreadora de sueños como cuadros, pinturas absorbentes en un blanco y negro donde el blanco es más blanco y el negro parece enfrentarse en plenitud, suavemente, a su adversario cromático. Bergman contó además con unos de los planteles de actores suecos más completos de la época, incluyendo a su pareja por entonces, Bibi Andersson, y a un joven (casi irreconocible) Max Von Sydow.<br />
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Qué se puede decir de Bergman que no se haya dicho, para bien y para mal, tan amado como odiado por los espectadores, cinéfilos, cineastas y críticos. Nada nuevo. Pero déjenme que vaya este pequeño homenaje para recomendarles que intenten someterse al, a mi parecer, maravilloso mundo de ensoñaciones y realidades, de fantasías en las que el pasado se recuerda con melancólico erotismo y el presente se enfrenta con miedo y relojes que pierden sus agujas, apresurando así el tiempo, tan vago y fútil, por ni siquiera llegar, tan solo por mantenerse.<br />
mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-33018369158157071332018-03-03T09:34:00.000-03:002018-03-03T09:34:24.905-03:00La forma del agua y Tres anuncios por un crimen favoritas para el Oscar<blockquote><b>La cinta chilena Una mujer fantástica postula como Mejor Película Extranjera</b></blockquote><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgi_-zgyg7BB-dQUh05DpzG_JkKeXxZLv21kaeOX0QF1EG_HJqI52ttAF1JVzEqS8y47KmcyyWtIXtyw2Bxq9m5wEad7-b1l_CUCnLLknoiLDGsoTe5sRgKIajpzrUnYAjIp1yJc7-aUzt9/s1600/a-fantastic-woman.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgi_-zgyg7BB-dQUh05DpzG_JkKeXxZLv21kaeOX0QF1EG_HJqI52ttAF1JVzEqS8y47KmcyyWtIXtyw2Bxq9m5wEad7-b1l_CUCnLLknoiLDGsoTe5sRgKIajpzrUnYAjIp1yJc7-aUzt9/s400/a-fantastic-woman.jpg" width="400" height="300" data-original-width="600" data-original-height="450" /></a></div><br />
Los premios más importantes del cine celebran este domingo su cumpleaños 90 y tanto dentro como fuera de Hollywood todas las miradas están ya puestas en lo que ocurrirá esa noche en el Dolby Theatre de Los Ángeles.<br />
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Con 13 nominaciones, la romántica fábula <i>La forma del agua</i>, del director mexicano Guillermo del Toro, parte como favorita, aunque la temporada de premios ha repartido sus galardones con la que se perfila como su gran rival: <i>Tres anuncios por un crimen</i> (<i>Three Billboards Outside Ebbing</i>, Missouri), con siete candidaturas.<br />
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Pese a lo extraño de que se coronara mejor película un filme cuyo director, Martin McDonagh, no está postulado, la Academia siempre depara alguna sorpresa.<br />
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Del Toro, quien ya se llevó el Globo de Oro a mejor director, podría ser el tercer mexicano que levanta esta estatuilla tras Alejandro González Iñárritu (<i>Birdman</i> y <i>El renacido</i>) y Alfonso Cuarón (<i>Gravedad</i>).<br />
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¿Qué consecuencias tuvo en las nominaciones el escándalo de los abusos sexuales? El productor Harvey Weinstein ha vuelto a ser una figura clave, pero no de la manera que habría esperado: el escándalo de acoso y abusos sexuales que estalló en su contra el pasado octubre no sólo provocó su caída en picada, sino una reacción en cadena que salpicó entre otros al actor Kevin Spacey. Su sustituto a última hora en <i>Todo el dinero del mundo</i>, Christopher Plummer, podría ser ahora el actor más veterano en levantar un Óscar.<br />
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Además, tras llevarse el Globo de Oro a mejor actor de Comedia por <i>The Disaster Artist</i>, una obra maestra James Franco es el otro gran ausente en los Óscar, debido a las acusaciones de comportamiento inadecuado que arrojaron contra él algunas intérpretes de su escuela de actores.<br />
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¿Cómo será la gala del #MeToo y el #Time’sUp? Si tras los Globos de Oro, con su alfombra negra, el tema de conversación fue el emotivo discurso de Oprah Winfrey, se espera que sobre todo las mujeres que suban al escenario también aprovechen para reivindicar su papel en Hollywood.<br />
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Al menos estas nominaciones rompieron varias barreras: la cineasta Greta Gerwig es la quinta mujer que opta al Óscar a mejor dirección por <i>Lady Bird</i>, mientras Rachel Morrison hizo historia como la primera que aspira a la estatuilla a mejor fotografía.<br />
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El comediante y presentador Jimmy Kimmel repite este año al frente de la gala con el difícil reto de buscar un tono humorístico para abordar algo tan espinoso como el escándalo de los abusos sexuales.<br />
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Hay ciertos grupos de personas que piensan que no debería hacer chistes sobre la situación, y hay grupos de personas que se molestarán si no los hago, señaló a la revista GQ.<br />
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De momento, Kimmel ha sacado provecho en los videos promocionales del resbalón de Warren Beatty en la pasada ceremonia, cuando leyó por error que el premio a mejor película era para <i>La La Land</i> en lugar de <i>Moonlight</i>. El actor y Faye Dunaway volverán a presentar el Óscar a mejor película.<br />
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Luego del enorme revuelo generado el pasado 26 de febrero, la Academia tomó medidas: aunque seguirá contando con la consultora PriceWaterHouseCoppers para el proceso, serán tres empleados en lugar de dos los que conozcan el veredicto final de los académicos. Además, los famosos que se encarguen de presentar el premio deberán confirmar que han recibido el sobre correcto.<br />
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La diversidad queda patente en la lista de presentadores de los galardones, entre los que figura la actriz chilena Daniela Vega (<i>Una mujer fantástica</i>), la primera transexual con este honor. Además, repartirán suerte, entre otros, los actores Emma Stone, Viola Davies, Laura Dern, Jennifer Garner, Tom Holland y el Pantera Negra Chadwick Boseman o la cineasta Greta Gerwig.<br />
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A quien no se verá es a Casey Affleck, ganador del Óscar por <i>Manchester frente al mar</i>, aunque por tradición debería presentar la estatuilla a mejor actriz. Declinó para no generar controversia debido a que en el pasado él también se vio involucrado en un caso de acoso sexual.<br />
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Por otro lado, Sebastián Lelio podría llevarse el primer Oscar para Chile gracias al drama <i>Una mujer fantástica</i>.<br />
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mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-16615883670394206452016-02-29T10:52:00.000-03:002016-02-29T10:52:28.570-03:00'Spotlight', 'El Renacido' y 'Mad Max', las principales ganadoras de los Oscar
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El drama periodístico <i>Spotlight</i> se alzó este domingo 28 de febrero con el Oscar a mejor película en una edición en la que el cineasta mexicano Alejandro González Iñárritu hizo historia al ganar, gracias a <i>El renacido</i>, su segunda estatuilla consecutiva al mejor director. <i>Spotlight</i>, dirigida por Tom McCarthy, obtuvo dos premios (mejor filme y mejor guion original), mientras que <i>El renacido</i> logró tres Oscar: el de Iñárritu; el de mejor fotografía para el mexicano Emmanuel Lubezki; así como el esperado y ansiado galardón para Leonardo DiCaprio como mejor actor.<br />
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No obstante, la película más galardonada de la 88 edición de los Oscar, que se celebró hoy en el Dolby Theatre de Los Ángeles, fue <i>Mad Max: Furia en la carretera</i>, que se llevó seis premios, todos ellos en categorías técnicas: mejor vestuario, diseño de producción, maquillaje, montaje, edición de sonido y mezcla de sonido.<br />
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Iñárritu fue uno de los nombres en mayúsculas de la noche puesto que, tras ganar el Oscar a mejor director el año pasado por <i>Birdman</i>, repitió galardón hoy por <i>El renacido</i>. Con ello, Iñárrito inscribió su nombre con letras doradas en Hollywood junto a John Ford y Joseph Leo Mankiewicz, los únicos cineastas que lo habían conseguido antes.<br />
"No me puedo creer que esto esté pasando", afirmó Iñárritu sobre el escenario, quien agradeció al equipo de la película "desde el fondo" de su corazón su compromiso y confianza. "Y 'Chivo', gracias por tu luz", indicó al referirse a Emmanuel Lubezki, que sumó hoy con <i>El renacido</i> su tercer Oscar consecutivo tras haberse impuesto los últimos dos años con <i>Gravity</i> y <i>Birdman</i>. Iñárritu además tuvo palabras para defender la diversidad: "Existe gente a la que no escuchan porque en ellos sólo ven el color de la piel. Nos tenemos que liberar de esos prejuicios y lograr que el color de la piel sea algo irrelevante".<br />
Por su parte, Leonardo DiCaprio, que encarnó al explorador Hugh Glass en <i>El renacido</i>, recibió el Oscar a la mejor actuación masculina, un galardón muy esperado ya que es la primera estatuilla para el intérprete tras cinco nominaciones como actor.<br />
"Estás haciendo historia del cine. Gracias a ti y al 'Chivo' Lubezki por rodar experiencias cinematográficas trascendentes", dijo DiCaprio aludiendo a Iñárritu, tras lo que advirtió de la urgencia de luchar contra el cambio climático, que es "la amenaza más urgente" que afronta el hombre.<br />
Pese a ello, <i>El renacido</i> no fue capaz de llevarse el galardón a mejor filme, que fue para <i>Spotlight</i>, la película sobre la investigación periodística acerca de abusos sexuales cometidos por sacerdotes católicos en Boston. Su director, Tom McCarthy, aseguró que la película "dio voz" a los supervivientes de aquellos abusos y señaló que el Oscar servirá para "amplificar" ese mensaje.<br />
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El galardón a mejor actriz cumplió los pronósticos y fue para Brie Larson por <i>La habitación</i>, mientras que la intérprete sueca Alicia Vikander obtuvo el Oscar a mejor actriz de reparto por <i>La chica danesa</i>.<br />
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Una de las grandes sorpresas de la noche fue la derrota de Sylvester Stallone, cuyo Oscar al mejor actor de reparto parecía cantado por su interpretación del boxeador Rocky Balboa en <i>Creed: La leyenda de Rocky</i>, pero finalmente quien se llevó el gato al agua fue Mark Rylance por <i>El puente de los espías</i>.<br />
Aunque para decepción la de la película Marte, de Ridley Scott, que se presentó con siete candidaturas y se fue finalmente de vacío.<br />
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En cambio, el cine chileno celebró el primer Oscar de su historia gracias a <i>Historia de un Oso</i>, de Gabriel Osorio, que venció en el apartado de mejor cortometraje animado.<br />
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La brasileña <i>El niño y el mundo</i>, de Alé Abreu, y la colombiana <i>El abrazo de la serpiente</i>, de Ciro Guerra, no pudieron ganar los Oscar a mejor película animada y mejor película extranjera, que fueron a parar a <i>Del revés</i> y la húngara <i>El hijo de Saúl</i>, respectivamente.<br />
El diseñador español Paco Delgado no obtuvo el reconocimiento al mejor vestuario por <i>La chica danesa</i>, pero un representante español, el compositor Nico Casal, cantó victoria como parte del equipo del cortometraje de ficción <i>Stutterer</i>.<br />
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Además, el mundo de la música se rindió a los pies del legendario compositor italiano Ennio Morricone, que a sus 87 años logró su primera estatuilla por la banda sonora de <i>Los 8 más odiados</i>, de Quentin Tarantino.<br />
Por último, <i>Amy</i>, que relata la historia de la fallecida cantante Amy Winehouse, logró el Oscar al mejor documental, mientras que <i>Ex Machina</i> dio la campanada al lograr el premio a los efectos visuales frente a "superproducciones" como <i>Mad Max: Furia en la carretera</i> o <i>Star Wars: El despertar de la fuerza</i>.<br />
El humorista Chris Rock fue el encargado de presentar la gala, que estubo marcada por la ausencia de nominados de color.<br />mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-62827093528095089592016-01-26T23:17:00.000-03:002016-01-26T23:17:58.051-03:00Ettore Scola, maestro de la melancolía<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcGqdVTEZtXPTVGb1WnuADS1cGDFw9YQ2RqOjFWJVXAsZCmWM1pzriksk3Gu1XcE2-D5moMEqW4ldlDzyWLFNcaQ8mH5I-iyfph-hbh0cvGmmNf8ODX2wcqwSge3qNYVbGw0dsWgtC-apG/s1600/ettorescola.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcGqdVTEZtXPTVGb1WnuADS1cGDFw9YQ2RqOjFWJVXAsZCmWM1pzriksk3Gu1XcE2-D5moMEqW4ldlDzyWLFNcaQ8mH5I-iyfph-hbh0cvGmmNf8ODX2wcqwSge3qNYVbGw0dsWgtC-apG/s400/ettorescola.jpg" /></a></div>
Luciana Castellina, <a href="http://www.sinpermiso.info/textos/ettore-scola-maestro-de-la-melancolia">Sin Permiso</a><br />
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Vi por última vez a Ettore Scola hace varios días en el Auditorium, aquí en Roma, donde se conmemoraban los cuarenta años del diario La Repubblica. Bromeé con el director ya mayor y le pregunté: “¿Por qué vas disfrazado de viejo?”. Me respondió: “Porque ya llevo tiempo muerto”.<br />
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Scola, ganador del Globo de Oro y candidato al Oscar, murió ayer a los 84 años tras caer en coma el domingo pasado. Entre los sarcásticos de nuestra edad, el humor negro es una forma de evitar tomarse en serio la vejez. Para mí no era más que una broma afectuosa. Scola señalaba durante años su fecha de nacimiento como justificación de su amarga separación de la vida cotidiana, del cine igual que de la política. De algún modo, cedía a la fealdad de la modernidad, mayor melancolía aun para alguien como él que luchó durante tanto tiempo. <br />
<br />
En años recientes, daba la impresión de que había delegado a su cuerpo, todavía hermoso, para que expresara el dolor que contenía: al romperse la pierna durante un festival en Venecia, y luego un dedo del pie, y después no recuerdo qué. Fue ahora su condenado corazón, pero esta vez no era una broma.<br />
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No es que su melancolía no la rompieran momentos de alegría, eso sí. Una gran alegría fue la película sobre su figura, obra de sus hijas, Paola y Silvia. Luego, tras un largo hiato, dirigió La Bohème, de Puccini. Hace unos meses asistí con él a la proyección, en lo que creo que fue su último acto público, en la inauguración de la conferencia anual de Eurovisión.<br />
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Durante casi diez años, con el cambio de siglo, después de pasar muchos años ocupado con los metalúrgicos y los palestinos, volví para promover el cine europeo e italiano, como presidenta, por ejemplo, del Comité de Cultura del Parlamento Europeo. Esos años fueron testigos de una dura batalla, lo que se denominó “guerra no declarada” entre el cine norteamericano y el europeo, cuando el audiovisual estaba a punto de entrar en la picadora de carne de la Organización Mundial del Comercio, reducido a la categoría de “mercancía”. Teníamos que defender su naturaleza cultural.<br />
<br />
Scola no estaba entre los muchos que se comprometieron en esta batalla en Italia, pero solía estar en primera fila, junto a muchos amigos y colegas de Francia. Por esto, no sólo por una gran admiración por su arte, los franceses aman a Scola. Ayer recibí una llamada telefónica de París — no había visto la televisión — para avisarme de que había muerto. Francia lloraba la muerte del “gran maestro italiano”.<br />
<br />
Le debo mucho a Scola. No sabía gran cosa cuando me impliqué en el cine, y él fue el que me ayudó a encontrar mi rumbo. Nos hicimos amigos, no sólo conocidos. Le estoy inmensamente agradecido por su apoyo, con una hermosa frase para la contraportada de uno de mis primeros libros, no sólo en la política, y por presentar con su habitual inteligencia, humor y calidez, una película de Daniele Segre, con locución mía, acerca de la experiencia de postguerra. De entonces a ahora, a través del Partido Comunista Italiano e Il Manifesto, fue parte grande de una generación que se esforzó por ser comunista.<br />
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Que ya no esté entre nosotros constituye para muchos una gran pena. <br />
<br /> mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-43788231165639282112015-11-22T13:43:00.001-03:002015-11-22T13:43:49.897-03:00Shelter, de Paul Bettany
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg7MT9hYuMcgeBgZEpsexPUIHTlT2Nwn5FjQIsxKkGPMt0WV0II1oJFkBtbOytTWeZT83PtCSRUQ7hUWcRw1JouJlN4ZvwjLttzM82B_aliNq1AxtZhumw0xXG3JI9v5qNJbBsgZGw8KInz/s1600/jennifer-connely-shelter.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg7MT9hYuMcgeBgZEpsexPUIHTlT2Nwn5FjQIsxKkGPMt0WV0II1oJFkBtbOytTWeZT83PtCSRUQ7hUWcRw1JouJlN4ZvwjLttzM82B_aliNq1AxtZhumw0xXG3JI9v5qNJbBsgZGw8KInz/s550/jennifer-connely-shelter.jpg" /></a></div>
José Pablo Feinmann, <a href="http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-286678-2015-11-22.html">Página 12</a><br />
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El viernes 13 de noviembre, en Nueva York y en Los Angeles, se estrenó el esperado y demorado film del actor inglés Paul Bettany, Shelter. Bettany lo tenía listo desde fines de 2014. Con alguna suerte y alguna mala suerte, lo estrenó ese año en el Festival de Toronto, Canadá. Como suele ocurrir con las películas en que actúa Jennifer Connelly, ella se llevó todos los aplausos, aunque algunos, no pocos, quedaron para Anthony Mackie, su coprotagonista, y para Bettany. Shelter no es un film para mirar y comer popcorn, ya que se les encogerá el estómago y no tiene gracia comer en tanto uno mira una película de hambrientos.<br />
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Se trata de un film hecho por gente extraña, rara. Aun cuando Bettany haya ingresado al universo Marvel (un arma de estupidización del poder mediático) interpretando a Vision y parece que exitosamente, aun cuando Connelly sea la modelo top de Louis Vuitton o de Balenciaga o Revlon, no son convencionales. Connelly es Embajadora ante la Unesco por Amnesty Inernational, hace cortos denunciando la violencia contra las mujeres. “Hagan ruido –dice–. Detengan la violencia contra las mujeres.” También contra el trabajo esclavo de los africanos para extraer diamantes en Africa. “No compre diamantes –dice–. No sea cómplice de los asesinos. Ellos explotan y matan a nuestros hermanos de Africa. No se convierta en otro asesino. Ese diamante que usted ve en la vidriera de una joyería está manchado de sangre.” (Se metió en esto a raíz de su film Diamantes de sangre, con Di Caprio.) Ni ella ni Paul van a las fiestas de Hollywood. Connelly nunca fue. Y está en el cine desde 1984, cuando Sergio Leone le dio el papel de Deborah en Erase una vez en America. Luego hizo Laberinto con David Bowie y siguió sin parar, ganándose un supporting Oscar por Alice Nash, la mujer de John Nash, en Una mente brillante. Declaró: “Nunca hice cine para ganar un Oscar. Simplemente es un arte que me gusta”. Paul Bettany es inglés y no vamos a decir que es un buen actor porque sería un pleonasmo: todo actor inglés es bueno. (Pleonasmo: redundancia viciosa de palabras, dice expresivamente el Diccionario de la Real Academia.) Es, además, muy pintón, muy elegante y tiene, como no podría dejar de tener, un exquisito british accent. Connelly y Bettany se conocieron durante el rodaje de Una mente brillante, se enamoraron, se casaron y tuvieron dos hijos que, sumado al que Connelly tenía de un matrimonio anterior, son tres. Son el más bello matrimonio de Hollywood, son rebeldes con poder, que es la mejor manera de ser rebelde y han emprendido esta aventura, la de Shelter. Bettany le escribió a Connelly su mejor papel y Connelly se lo agradeció con su mejor performance; y eso que, buenas y hasta superlativas, le sobran.<br />
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<a name='more'></a>Shelter, por medio de una cámara sensible, inquieta o no, ya que a veces es lenta, detallista, se detiene en un globo, en una flor, en un pequeño río luminoso en que caen y flotan sus héroes, narra la historia, la triste historia de dos perdedores de Nueva York: Hannah y Tahir. Ella es drogadicta a morir (“drogadicta mal”, como decimos desde hace un tiempo tomando una expresión precisamente neoyorquina: badly), se inyecta en la muñeca, y luego, frente a él, con total naturalidad, se levanta la pollera, se ve buena parte de su vello púbico y se inyecta en la ingle. (Esto escandalizó a muchos críticos yanquis, seguramente adictos a la moral del Tea Party: ¡Sarah Palin jamás haría algo así!) Tahir, que se gana en seguida nuestra simpatía, tiene un pasado feroz: es nigeriano y estuvo en un grupo terrorista y cometió atrocidades de las que se arrepiente. Los dos, como fuere, andan por Nueva York. A la deriva, así andan. Cada día es un día. Y cada noche agradecen haberlo pasado y seguir con vida. Buscan algún shelter (refugio), ese lugar para homeless, pero están abarrotados. Hay más de 50.000 personas sin techo en las calles de la Gran Manzana. Se enamoran. Encuentran, cierta noche, una hermosa casa vacía y abierta. Los dueños se han ido de vacaciones. Con desdén, Hannah dice: “Cuando los ricos se van de vacaciones se olvidan de cerrar la puerta. Tienen otras cosas en que pensar y todo les sobra”. Entran en la casa y se divierten buscando alhajas y ropa. No para robárselas, sólo para juguetear, disfrazarse. Y aquí, Bettany ofrece una de sus más enigmáticas escenas. Hannah deambula por la casa y encuentra un televisor encendido. Se sienta frente a él y mira. En la pantalla aparece el rostro, en blanco y negro, de Celia Johnson, la gran actriz británica de Brief Encounter, obra de Noel Coward (Lo que no fue, en castellano. Se está dando ahora en Buenos Aires, con una puesta notable de Agustín Alezzo, excelentes actuaciones y una escenografía para amar.) Hannah mira fijamente la imagen. Hay un plano-contraplano entre Connelly y Johnson. Que cada uno decida el sentido final de esta escena. Johnson es una actriz de los cuarenta que hace una señora burguesa a punto de ser infiel. Connelly, una vagabunda drogona del siglo XXI. Sin embargo, las dos tienen un mismo destino. Hannah, tal como Johnson, tiene un “breve encuentro” con el nigeriano Tahir. Y las dos, Hannah y Celia, traman con sus existencias atormentadas, pese a todos sus esfuerzos, pese a que lo merecen, pese a que merecen no ser lo que son, merecen atrapar y vivir el sueño que desean, traman, una vez más, como siempre, el horizonte de lo imposible, de lo que no fue, no es ni será.<br />
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Hannah ama cada vez más a Tahir. Y este amor la eleva más allá de sí. Tahir se enferma y necesita remedios y Hannah tolera todo por conseguir el dinero que haga falta para comprarlos. Así, poco le importa entregarse a un guardián del refugio que tiene ese dinero, que se lo puede dar, pero le dice: “Esto es Nueva York. Nada se consigue sin entregar algo a cambio”.<br />
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No voy a contar más. Recomiendo apasionadamente este film. Aquí no está la estética de Hollywood. Tampoco hay un realismo agresivo, áspero. La estética de Bettany es cuidadosa, y hasta bella. Pero no busca embellecer la miseria, o la degradación. Hannah no se entrega a esto, no se degrada cuando busca el dinero para curar al hombre que ama. Todo lo contrario: es un acto de amor. Hannah ama por primera vez y hará lo que sea para salvar a ese nigeriano que encontró en la calle y que ahora carga en su corazón. Los críticos yanquis dijeron: “Paul Bettany aprovecha a su esposa para mostrarla en escenas degradantes”. Cuánto enfermo escribe en este mundo, hoy. No importa. El film de Bettany es necesario, hace falta. Y todos los que buscan en el arte del cine algo más que entretenerse y comer popcorn, lo amarán. No creo que gane un Oscar. Ni siquiera Connelly (cuya actuación es poderosa) se llevará la estatuilla. Apuesto que ya está reservada para Jennifer Lawrence. Alienta que Johnny Deep haya asistido al estreno. Deep es otro tipo raro y nunca ganó un Oscar. También importa que Ron Howard (que es la cara progre de la Academia) se haya sentado junto a Bettany y Connelly en las conferencias de prensa. Lo que más alienta, sin embargo, es que el film de Bettany es muy bueno, muy digno, y los que amamos en serio al cine, le decimos que sí, que siga, que lo admiramos, que lo queremos.<br />
<br />mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-40086443207563519582015-11-07T09:49:00.000-03:002015-11-07T09:49:18.758-03:00La Pasión de Pasolini<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdrFKKuOaFJw7EnqlexYsle2s05VI8hAc_J1OA51aS7oupeFEcsyp8n4jGqyX_NA-AW9B782p0zNTqY8mv6Vh0ndmEj4NatmMq9PMO99AgDvViaoho9CD4CDI13W0AVZHru0vA9jFrB7O_/s1600/Pasolini2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdrFKKuOaFJw7EnqlexYsle2s05VI8hAc_J1OA51aS7oupeFEcsyp8n4jGqyX_NA-AW9B782p0zNTqY8mv6Vh0ndmEj4NatmMq9PMO99AgDvViaoho9CD4CDI13W0AVZHru0vA9jFrB7O_/s500/Pasolini2.jpg" /></a></div>
Rodolfo Alonso, <a href="http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-285596-2015-11-07.html">Página 12</a><br />
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Fue asesinado en noviembre de 1975. Ya han pasado cuatro décadas y, sin embargo, su memoria continúa tibia, encendida. Si tuviéramos que preguntarnos por lo que mantiene aún hechas brasa a sus cenizas, no tendríamos sino que acudir a una de sus propias palabras recurrentes, la que utilizó inclusive en alguno de sus títulos: pasión. Y aunque causáramos todavía la extrañeza de algún que otro extraviado en la tramoya de los géneros, ésos mismos a quienes, de vivir él, hoy, no ahorraría ninguno de aquellos urticantes epigramas suyos con nombre y apellido, esa pasión encontró su fuego y su fondo y su forma en la poesía.<br />
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Es verdad que el ensayo, la novela, el cine, la polémica, la crítica, el panfleto, la ironía y la injuria fueron algunas de las muchas apariencias que adoptó su insobornable pasión poética, pero ¿cuál de esos textos-imágenes o imágenes-textos puede alcanzar por ejemplo la densidad cabal, la grave hondura, la dolorosa belleza de sus indelebles versos “A las campanas de Orvieto”?<br />
<br />
No se negó a experiencia alguna, ni se negó a ningún combate. Heredero poco complaciente de una gran literatura y de una envidiable conciencia civil, devolvió al mejor neorrealismo su contacto con las nuevas asperezas en Accatone o Mamma Roma, despabiló a no pocos clericales con su Ruiseñor de la Iglesia Católica pero también reintegró un profundo sentido místico y humano al mejor cristianismo con El Evangelio según San Mateo, supo recuperar la saludable rugosidad primitiva de los clásicos griegos en su sabroso Edipo Rey, teorizó siempre entre Pasión e ideología, fue capaz de inquietar a un comunismo ya tan poco dogmático como el italiano dialogando fecunda y libremente con Las cenizas de Gramsci. No dejó insulto, ofensa o diatriba sin devolver. Y se sentía fieramente orgulloso de que su propio rostro, de agudos planos cortados a pico con sólida prestancia francamente popular, le diera un parecido con Sekú Turé, entonces presidente de Guinea.<br />
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<a name='more'></a>Vio la luz en Bolonia, pero sus raíces estaban en el viento. En el viento de Italia, que es Africa en el sur y Europa en el norte. En el viento del cambio y del nomadismo con que obligaron a su infancia los oficios de su padre. Nació en 1922, el año de Trilce y del modernismo brasileño. El año del Ulises y de Tierra Baldía, el año de la muerte de Proust. Pero también el año que siguió a la represión del Ejército Rojo contra los obreros revolucionarios de Kronstadt, o el año mismo de la Marcha sobre Roma, aquella caminata ostentosa que dio pie a los veinte años siniestros del fascismo. Su estrella aparecía entonces indisolublemente ligada con la historia, vivida ya no desde las bases sino desde el subsuelo, el humus mismo y a la vez fecundo pero también contradictorio de una inestable y tornadiza frontera entre lo proletario y lumpen, que conocería de primera agua al tener que volver a “adaptarse”, en 1949, a las violentas barriadas plebeyas de Roma, donde vuelve a envolverlo un dialecto, esta vez urbano y de avería. Porque en su sangre venían bullendo los jugos agridulces, macerados, fermentados, de la lengua friulana, heredada de su madre, nacida en aquella Casarsa donde él también tuvo que refugiarse, en 1943, durante la guerra.<br />
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Y ya desde entonces, desde 1940, antes aún de los primeros pasos en una Universidad, el joven Pasolini no sólo escribe en friulano, sino que ésta es directamente la lengua de sus primeros libros, y suya es la intentona de una Academiuta da Lenga Furlana. Si alguno llega a preguntarse de qué se habla cuando alguien hace referencia a la lengua materna, he aquí una respuesta. Y por eso la vida y la obra de Pier Paolo Pasolini están indisolublemente ligadas con la poesía. Mejor dicho, con esa encarnación de una lengua viva que es la poesía lograda.<br />
<br />
Porque, a la vez, qué es lo que llaman un dialecto sino la irrupción visceral, orgánica, no controlada ni regimentada, no socializada administrativamente aún, de una comunidad sumergida junto con su lengua. Lo que ello arrastra, hecho luego teoría, aunque en verso, claro, sigue y seguirá siendo para Pasolini una verdad primaria, elemental, en el mejor sentido, tan bellamente bárbara como sanamente fecunda: “Todos juran ser puros: / puros en la lengua... naturalmente: / señal de que está sucia el alma”. Y también, magníficamente: “¡La Lengua es oscura / no límpida y la Razón es límpida, / no oscura!”. Y más aún: “Son infinitos los dialectos, las jergas, / el pronunciar, porque es infinita / la forma de la vida: / no hay que hacerlos callar, hay que poseerlos...”.<br />
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Asesinado en 1975, lo que mantiene vivas, todavía hoy, como decíamos, a las cenizas de Pier Paolo Pasolini, es lo mismo que lo volvió ineludiblemente poeta: la conciencia visceral, empática, de que la lengua es un organismo vivo, en combustión, activo, que gasta y que consume, que vive y muere, hecho a la vez de sublimaciones y detritus, pura y feroz materia nunca inerte, como la vida misma, gran mar nutricio y a la vez devorador, matriz y forma inevitable de lo humano, lengua viva en los hombres, de los hombres, por los hombres.<br />
<br />mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-69977459812756242562015-10-23T00:19:00.001-03:002015-10-23T00:19:44.540-03:00Un Macbeth japonés<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgRtPsCriOWywbJSVmJbMnoTxpbg2aBQa7cZe3XYnaam7KUO9wxaARnXwwEfHh72jpU4oMOIkFXakOIx1RCSFyXuO62FRSlnOqGK-XFR0ylxGTFl9MYe3NMgghk0i_7wnwR8nGEntnyfvDy/s1600/throne-of-blood-theredlist.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgRtPsCriOWywbJSVmJbMnoTxpbg2aBQa7cZe3XYnaam7KUO9wxaARnXwwEfHh72jpU4oMOIkFXakOIx1RCSFyXuO62FRSlnOqGK-XFR0ylxGTFl9MYe3NMgghk0i_7wnwR8nGEntnyfvDy/s500/throne-of-blood-theredlist.jpg" /></a></div>
Margo Glantz, <a href="http://www.jornada.unam.mx/2015/10/22/opinion/a04a1cul">La Jornada</a><br />
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Volví a ver en la Cineteca la versión que Kurosawa filmó en 1957 del Macbeth, de Shakespeare. Sigue al pie de la letra la anécdota, tal como fue contada por el dramaturgo inglés, pero la traslada al Japón medieval que, como la Inglaterra preisabelina, se desangraba en guerras civiles e intrigas asesinas. Toshiro Mifune, su actor preferido, actúa como un personaje del teatro No; sus movimientos son a veces acompasados, otras, convulsivos, más bien epilépticos, su lenguaje violento o más bien la manera de enunciar las frases es violenta, imperiosa, como conviene a un guerrero, fuerte en la lucha y con todo débil ante su mujer: la ambición y la locura de su esposa son el reflejo de lo que él mismo desea pero no se atreve a verbalizar, Lady Washizu (debiera escribir doña Washizu, pero no suena bien) es como un ventrílocuo, emite las frases que hubiese querido pronunciar él. La mujer es también un personaje del teatro No, quizá un hombre travestido de mujer como era de rigor en ese teatro, un hombre disfrazado de noble japonesa con el rostro pintado de blanco, las cejas depiladas y una curiosa sobreceja delineada cerca del nacimiento del cabello, de habla pausada y ritual, voz muy gutural semejante a la de la bruja que anuncia la profecía en el Bosque de Las Telarañas, voz y apariencia masculinas. Cuando la actriz –¿o el actor?– se pone de pie pueden verse sus sandalias de madera, ¿las getas? sobre las que se desliza tan pausadamente como habla, aunque después corra con asombrosa ligereza para colocar la lanza asesina en los brazos del soldado a quien ella ha narcotizado, se dirige luego a la puerta principal –enorme–, grita –casi aúlla en el mismo tono gutural y ronco –¿varonil?– avisa a los soldados de guardia apostados en la puerta principal del castillo que un asesinato ha sido cometido y señala a uno de sus enemigos como autor del crimen.<br />
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Me impresiona el sentido del tiempo en esta película y la economía de medios tanto de la filmación como de las clásicas y austeras habitaciones. El mobiliario tradicional japonés se reduce a la mínima expresión y se rige, leo, por reglas extremadamente estrictas, reglas impuestas por la situación geológica de la isla. Situada entre dos placas tectónicas, se ve a menudo expuesta a temblores de tierra, por lo que se ha inventado una arquitectura minimalista donde el papel y la madera ligeros son los materiales que mejor resisten a los movimientos sísmicos.<br />
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Una escena de la película me impresiona en particular, la del banquete: los invitados en el suelo, vestidos con sus kimonos de fiesta y sentados en posición de loto, colocados geométricamente alrededor de una enorme habitación rectangular de una sobriedad extrema; frente a cada uno de los samuráis un recipiente con saki y un plato quizá de arroz: se reitera la más absoluta economía de medios tanto en la actuación como en la escenografía. Falta un invitado, Miki, asesinado por órdenes de Washizu, el usurpador; su sitio vacío prefigura a su fantasma quien, como en Macbeth Banquo, aparece sólo ante los ojos alucinados de Washizu, enloquecido y delirante mientras los otros samurai observan la escena con estupor: Lady Washizu –Lady Macbeth– reaparece para salvar la situación y exculpar a su marido, ella, figura aparente de la lucidez extrema. Y en este momento y sin remedio asocio esa escena con las pinturas que de la locura de Lady Macbeth pintó Füssli, el célebre pintor suizo que en el siglo XIX vivió en Inglaterra bajo el nombre de Fusselli, autor de un famosísimo cuadro intitulado La pesadilla, donde una mujer semidesnuda yace en un lecho soportando sobre su cuerpo una figura monstruosa.<br />
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La ¿misma? mujer es Lady Macbeth, aparece sonámbula lleva en una mano una antorcha encendida, el brazo izquierdo levantado señalando ¿el horror?, los ojos desmesurados, una pierna desnuda. La contempla una pareja sentada en la oscuridad, sobresalen los senos redondos de la mujer, hacen juego con sus ojos desorbitados.<br />
<br />mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-44156903368718910822015-10-21T23:42:00.000-03:002015-10-21T23:42:36.471-03:00Homenaje a Costa Gravas<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_0gKmuGlYUXd-tDLRuG44xkJjiqkdSvQCvdH1N5iWowjer1XAAY20GZKzZt9KHISN19S4cisIDl6gOpky4in1oIpYlvtmQq81q_8gPC5Q8JwtPQytXooS1o3f_etYyGbyfLNXvKIqYATm/s1600/costa-gavras4.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_0gKmuGlYUXd-tDLRuG44xkJjiqkdSvQCvdH1N5iWowjer1XAAY20GZKzZt9KHISN19S4cisIDl6gOpky4in1oIpYlvtmQq81q_8gPC5Q8JwtPQytXooS1o3f_etYyGbyfLNXvKIqYATm/s550/costa-gavras4.jpg" /></a></div>
Pepe Gutierrez-Alvarez, <a href="http://www.vientosur.info/spip.php?article10601">Viento Sur</a><br />
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Constantin Gavras (Loutra Iraias, Grecia, 1933) acaba de ser objeto de una exposición en el marco del Festival Lumière en Lyon, con un éxito que ha obligado a los organizadores a prolongarla. Se han pasado todas sus películas, algo que no podríamos hacer digamos artesanalmente porque algunas de ellas no nos han llegado, aunque ya hubo una antológica en la SEMINCI de Valladolid. Creo que el ejemplo mercería una atención y que, por lo mismo, abriera la posibilidad para proyectar aquí y allá “jornadas” sobre el cineasta que permitirían la recuperación del cine-club, un espacio para el que, de alguna manera, están pensadas muchas de sus películas.<br />
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Costa-Gavras se inició como bailarín antes de viajar a Francia para estudiar la carrera universitaria de Filología en la Sorbonne, pero poco después ingresó en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos, algo que en Francia se tomaban muy en serio. “Loco por el cine”, trabajó durante cerca de diez años como ayudante de directores del prestigio de Yves Allègret (uno de los animadores del grupo “Octubre” en los años treinta, compuesto por surrealistas-trotskistas), el ya arcaico René Clair o de Jacques Demy… Nacionalizado francés en 1956, a mediados de los sesenta debutó como director con Los raíles del crimen (1965), gracias a la ayuda prestada por algunos amigos actores que accedieron a intervenir en la película sin cobrar sueldo. Basada en una novela de Sebastien Japrisot, este largometraje se articularía como un thriller opresivo que mostraba los aspectos más siniestros del entorno cotidiano, un "noir” de los buenos interpretado con convicción por el clan familiar compuesto por Simona Signoret, Ives Montand y Catherine Allègret, fruto del matrimonio entre Simona e Ives Allègret.<br />
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<a name='more'></a>Le siguió Sobra un hombre (1966), una potente evocación de la resistencia francesa como telón de fondo que incide en el análisis de las relaciones humanas y la turbiedad moral que puede ocultar la persona más aparentemente anodina, una temática antifascista que cuenta con un particular homenaje al maquis republicano español a través de una potente voz que canta Carmona tiene una fuente... El mismo contenido antifascista que vuelve a surgir de manera recurrente en otros títulos comenzando por Z, que se convirtió en una suerte de película-manifiesto del cine militante aupado por el mayo del 68, que dio lugar a interminables colas en el París en el que todavía se olían las barricadas. Esta película es también un ejemplo de cómo el “noir” ayuda a crear una trama policíaco-política con la que describir el “caso Lambrakis” (Ives Montand convertido en su actor fetiche). Con ella Constantin consiguió el Oscar (1969) a la mejor película en su condición de habla no inglesa. En El sendero de la traición (1988), refleja el racismo latente de alguien que parece un buen tipo en la Norteamérica profunda. Aunque su obra maestra quizás sea La caja de música (1989), un melodrama con actores magníficos que gira alrededor de los genocidas nazis ocultados en (y por) los Estados Unidos tras la caída del régimen de Hitler. Bajo la apariencia de abuelitos bondadosos y apacibles trabajadores agrícolas puede esconderse, como reflejan estas cintas, un asesino racista de judíos o negros al que ni su familia ha llegado a reconocer nunca en esta faceta, hasta que un determinado suceso provoca el desmoronamiento de la apariencia. Una película que permitiría un debate apasionante adaptándolo un poco a nuestra historia más próxima.<br />
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Devorado por esa etiqueta del "cine político", cualquier intento de huida por parte de Costa Gavras hacia otros territorios ha sido sistemáticamente rechazada por la crítica y los espectadores. Clair de femme (1977), sobre la crisis existencial de una mujer afectada por la muerte de su hijo, o Mad City (1997), thriller protagonizado por John Travolta y Dustin Hoffman, han marcado los grandes fracasos de taquilla, pero que convendría redescubrir. En ese sentido, Le Petite Apocalypse (1993) aparece como un punto de inflexión en su trayectoria cinematográfica: se trata de una dura sátira en torno a los revolucionarios de Mayo de 1968 y su progresivo ascenso en la escala social capitalista gracias al poder propagandístico de los medios de comunicación de masas.<br />
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La amplitud y la cercanía de la mirada social y política de Costa Gavras le ha llevado a preocuparse por el pasado y el presente de países azotados por el imperialismo al que desafía sin titubeo en obras tan palpitantes como Estado de sitio (1972) o Missing (Desaparecido), que tratan de la tortura, de las desapariciones sistemáticas, del mal radical de regímenes dictatoriales auspiciados por el Imperio a través de la CIA. En la primera de ellas se trata de Uruguay, en la segunda, de Chile con. Missing fue rodada en inglés para Hollywood con actores del prestigio de Jack Lemmon y Sucy Spacek. Demostraba la complicidad de Estados Unidos con el golpe de Augusto Pinochet, un golpe aplaudido por las élites. Una denuncia que en otro tiempo habría suscitado oleadas de manifestaciones, pero que ahora quedaba como un testimonio más del dolor que podían causar los que mandan. Servidor no olvidará nunca que al salir del cine mi pareja de entonces me pidió por favor que no la llevara a ver más películas en las que lo único que se conseguía era sufrir y comerte la impotencia. Una reacción parecida fue la escuché a la salida de ver Amén, en la que Costa-Gravas denunció las buenas relaciones que hubo entre el Vaticano y Hitler Entre el grupo de personas que salían con nosotros se creó una áspera discusión porque una parte de los presentes se quejaba de los otros le hubieran llevado a ver películas de nazis en las que lo único que se conseguía era sufrir.<br />
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Durante los sesenta-setenta, Costa-Gravas se erigió en el principal referente del cine de denuncia, un género tan apasionante como lo pueda ser cualquier otro, solamente que exigía estar a la contra del cine político dominante, o sea, del que era del agrado de los Reagan-Thatcher-Wotyla -de Felipe no, porque decía que él no iba al cine-. Su compromiso no era partidario ni maniqueo, se movía por terrenos muy diversos. Así, de la mano de un guión de Jorge Semprún y en compañía de Ives Montand y Simona Signoret realizó La confesión (L´aveu, Francia, 1970), que adoptaba la obra de Arthur London, antiguo comunista y brigadista que había sufrido en sus propias carnes el acoso y el terror del estalinismo en su Checoslovaquia natal 1/. Con Semprún ya había trabajado en Sección especial, que ofrecía un retrato despiadado de la judicatura del colaboracionismo del gobierno de Vichy con los invasores nazis, pero su obra más controvertida y “maldita” es Hanna K(1974), por la que fue acusado de antisemita, de manera que la película apenas sí se fue vista. Creo que pasarla por algunos sitios resultará “como un estreno”.<br />
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En cierto momento Costa-Gavras fue reclamado por los estudios de Hollywood y, una vez allí, no se olvidó de hablarles de sus miserias. Al regresar a Europa tropezó con el Vaticano en una película –Amén- que yo obligaría a ver cada día al cardenal Cañizares y al ministro Fernández Díaz en programa doble con otra que denuncia las angustias de los emigrantes. Pero como estas cosas no se pueden hacer, las incluiría en un ciclo junto a otras como Arcadia, que nos ayudaría a tratar del paro o El capital que nos permitiría estudiar los mecanismos de la democracia realmente existente.<br />
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En definitiva, su cine compone una crónica política de la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI Con 82 años, Gavras, como nuestro Ken Loach –con el que le unen tantos vasos comunicantes- mantiene un combativo espíritu joven que ha asombrado a los jóvenes que en el festival de Lyon se han encontrado con la obra de uno del 68 que solamente se arrepiente de los pecados que no ha cometido.<br />
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<b>Notas</b><br />
1/ Cuando se estrenó esta película, el magnífico poeta e indecente estalinista Louis Aragón salió en defensa de London, y dijo cosas como que no todos los trotskistas y militantes del POUM eran quintacolumnistas, rectificando lo que el propio London había llegado a creer en 1937. Este mismo argumento –no todo…-, fue el que reprodujo Federico Melchor en lel acto que desde el Mundo Obrero organizó sobre esta película, que acababa con famoso “affiche” de Lenin llorando ante el desfile de los tanques del Pacto de Varsovia que estaban arruinando el propio concepto de “socialismo”.<br />
<br /> mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-46911695503077449652015-08-28T23:50:00.000-03:002015-08-28T23:50:53.856-03:00Citizen Kane<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizgfgAUomb-NM3yKC3qXCbSOHDbxO4rTssWWfrIH18hBg43phurevyI1qu9h0piAzaN1pri0lqERumJIH5P1mSCF4ltVmMuGPtocZqUZ6a0l-Gkzco0E9T7WaC-qy1ObCDHLHxWhmelB6G/s1600/Poster-Citizen-Kane_02.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizgfgAUomb-NM3yKC3qXCbSOHDbxO4rTssWWfrIH18hBg43phurevyI1qu9h0piAzaN1pri0lqERumJIH5P1mSCF4ltVmMuGPtocZqUZ6a0l-Gkzco0E9T7WaC-qy1ObCDHLHxWhmelB6G/s500/Poster-Citizen-Kane_02.jpg" /></a></div>
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Miguel Torres,
<a href="http://www.cubadebate.cu/opinion/2015/08/26/citizen-kane/#.Vd81-Mh_NBc">CubaDebate</a><br />
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El Ciudadano Kane es una obra cinematográfica excepcional. Una muestra de arte que cambió el modo de ver el cine. Salió a las salas de cine en 1941, fue un rotundo fracaso en los Estados Unidos, pero al llegar a Europa, los críticos y cineastas comenzaron a valorarla. Su suerte cambió cuando se vuelve a exhibir en 1956, cuando ya tenía, por referencias, un público ávido de verla en los Estados Unidos y en el mundo, se iniciaba así la leyenda de Citizen Kane.<br />
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¿Quién es el Ciudadano Kane? Es un personaje de la vida real de Norteamérica: William Randolph Hearst, una encarnación del poder de la prensa, un precursor con sus ideas de derecha y su visión abarcadora de la sociedad, de lo que sería hoy día el dominio del capital financiero y su aliado, el poder mediático.<br />
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Hearst encarnó las corrientes de dominio de la derecha en el pensamiento y en la sociedad. Por eso, entre otras cosas, es actual esta obra cinematográfica que es sin disimulo una biografía de este personaje.<br />
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<a name='more'></a>Hoy, a raíz de los acontecimientos entre Estados Unidos y Cuba, los académicos en nuestro país y en el vecino, revisan las relaciones históricas entre ambos países, y tienen que abordar necesariamente la guerra del 95 que tenían ganada los mambises frente a un decadente imperio colonial español, es el momento en que se produce la intervención norteamericana en esta guerra y se dice que fue la primera guerra imperial de Estados Unidos. En esta contienda la prensa jugó un gran papel.<br />
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Lo que hoy llamaríamos una campaña mediática, la organizó el señor Hearst con el objetivo de convencer a Norteamérica de que debía entrar en esta guerra. Se cuenta anecdóticamente que Hearst situó un corresponsal en La Habana que se quejaba de la falta de noticias. Es célebre la frase de Herst cuando dice: “Yo pongo la guerra, usted ponga las noticias”.<br />
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Aquí dejo el análisis de estas ideas sobre la historia, existe un precedente entre nosotros, el formidable libro de Emilio Roig de Leuchsenring: Cuba no debe su independencia a los Estados Unidos.<br />
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La productora RKO buscaba desconocidos talentos para que, con los presupuestos limitados de esta compañía segundona, intentaran nuevos proyectos. Así contrataron a un joven desconocido de 25 años llamado George Orson Welles para que probara suerte.<br />
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Pero este joven de talento precoz era un escolar que interpretaba a Shakespeare en escenarios colegiales, que incursionaba en la poesía, la pintura, tocaba el piano, y llegó a encantar a las grandes compañías mediáticas con sus dramatizados radiales. Era bien lógico que quisieran aprovechar este talento desbordante en el cine.<br />
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Welles no precisaba de publicidad, pero se atribuía el mérito de sus películas, desdeñaba el apoyo de sus colaboradores, aunque todos sabemos que es imposible realizar tamaña obra sin un equipo de técnicos y actores de gran trayectoria. Tampoco Hollywood le dejó hacer a su antojo, las brillantes ideas de Welles tenían detrás una extraordinaria puesta en escena, iluminación montaje, dirección de diálogos, en fin una verdadera industria técnica.<br />
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Un fehaciente ejemplo de esto es la participación del fotógrafo Gregg Toland, quien había hecho filmes clásicos como Las uvas de la ira, El largo camino a casa y Cumbres borrascosas. El espléndido guión, lleva también el talento de Hermann J. Mankiewicz. La música es obra del gran compositor de Hollywood: Bernard Herrmann. El montaje de Robert Wise, los decorados de Van Nest Polglase y el admirable maquillaje de Maurice Seiderman queines formaron piezas indispensables en la obra. Tampoco podemos ignorar que es la puesta en escena de una gran originalidad, lo que verdaderamente la hace grande e incomparable esta cinta.<br />
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El lenguaje fotográfico de la película es novedoso. El uso tan esmerado de las luces y las sombras recuerda el cine expresionista. La cámara se mueve en una grúa constantemente, es decir, parte de un objeto en el suelo y se eleva buscando nuevos puntos de vista. También Welles convenció a su equipo para abrir huecos en el estudio y situar la cámara en busca de ángulos más interesantes. El montaje es todo a base de Flash Back, fue Welles quien introdujo esta forma de contar.<br />
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El sonido, elemento donde Welles se encontraba más a gusto, por su experiencia en la radio, aporta un dominio de los planos sonoros comunes en la radio y ahora novedosos en el cine. Los actores, encabezados por el propio Welles y su amigo Joseph Cotten que en el filme es el mejor amigo de Welles. El guionista, Hermann J. Mankiewicz, también provenía de la radio y era un conocedor del ambiente y la personalidad de Hearst.<br />
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La película está inspirada y es casi una copia de la vida de William Randolph Hearst, un hombre que por años ostentaba un enorme poder en los Estados Unidos. Era dueño de una gran cadena de periódicos y estaciones de radio, movía la opinión pública a su antojo. Hearst influyó en la decisión de los Estados Unidos de entrar en la guerra contra España, porque se esperaba de esa guerra un aumento de circulación de sus diarios, de su influencia y poder.<br />
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Este amo de los medios abandona su vida familiar y tradicional al enamorarse de una joven ¿actriz? , Marion Davis, cuyo nombre en el filme es el de Susan Alexander. Para complacer a su dama, Hearst creó la Compañía Cosmopolitan Pictures y movió todos sus hilos en sus periódicos para crear una publicidad permanente, que la mencionara sin cesar y alabara todas las películas en las que ella apareciera. Sin embargo, no se tradujo en el éxito esperado.<br />
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En el filme el personaje que encarna a Hearst quiere convertir a su amada en cantante de ópera. Después de un sinnúmero de intentos, de profesores, clases, al fin se estrena la Opera. En la presentación, mientras la actriz canta la cámara la encuadra a ella y sube mediante una grúa, recorre los telones del teatro y sigue hasta encontrar dos trabajadores que desde un andamio están viendo la obra, escuchan el canto, se miran, y uno de ellos se tapa la nariz en un gesto que define el fracaso.<br />
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Welles nunca admitió haber copiado la vida de Hearst para mostrar a su ciudadano, pero la historia lo hacía demasiado evidente. Entonces el magnate de los medios arremetió contra la película para destruirla a cualquier precio.<br />
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El ciudadano Kane incluso antes de su estreno, era demeritado por la prensa, luego pasó de los violentos ataques de la prensa a un silencio en las reseñas y en la publicidad, que laceró considerablemente la taquilla de la película. La furia de Hearst llegó al punto de proponer a Louis B. Mayer, el jefe de la Metro Goldwyn Mayer, pagar no sólo todos los gastos de la película, sino una gran suma como indemnización, si se mostraban dispuestos a entregar el negativo y todas las copias para destruirlos. Es encomiable que la compañía productora no aceptara semejante propuesta y que hubiera decidido a estrenarla a pesar de todo.<br />
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Imaginamos el celuloide ardiendo, quemado por Hearst. Hubiera sido un crimen incalculable privarnos de ver a Orson Welles interpretando sus personajes con gran vigor desde que asume el papel de joven que comienza a construir su imperio comprando Periódicos arruinados y quedándose con valiosos periodistas. Su estilo de prensa sensacionalista hace aumentar la circulación de estos diarios.<br />
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El testimonio de Jedediah Leland, interpretado por Joseph Cotten, es otro flash back, técnica favorita de Orson Welles. El final del filme es trágico y dramático, es una alusión al sentido del poder que tenía este personaje.<br />
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En un enorme local están agrupados objetos de todo tipo, la cámara recorre desde una grúa este inmenso almacén de objetos. Un inventario de todas aquellas cosas que compraba el ciudadano Kane para demostrar su poder y que nunca usó.<br />
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En la actualidad Citizen Kane permanece como una obra de arte que espera nuevas lecturas entre cineastas y público, como toda obra maestra que gana interés con el tiempo.<br />
<br />mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-7542600462956056462015-05-03T15:30:00.000-03:002015-11-22T13:44:35.640-03:00Wim Wenders: La Sal de la Tierra<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2p8uIYzzyq4r1NqMd_DTAU1RxrAJqnZO32GhNBAC3liUfKTPPha-UZCFnTlCU-JQWe9WFPWURpkVIYMsikK08r9j-dFu3QVIvtGuhFX_Qz5bTtc5Hjx-hlb7CiSAwsF79Q1jc_XgsoDTI/s1600/Sebastiao-Salgado.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2p8uIYzzyq4r1NqMd_DTAU1RxrAJqnZO32GhNBAC3liUfKTPPha-UZCFnTlCU-JQWe9WFPWURpkVIYMsikK08r9j-dFu3QVIvtGuhFX_Qz5bTtc5Hjx-hlb7CiSAwsF79Q1jc_XgsoDTI/s1600/Sebastiao-Salgado.jpg" /></a></div>
Carlos Bonfil, <a href="http://www.jornada.unam.mx/2015/05/03/opinion/a09a1esp">La Jornada</a><br />
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Una belleza fantasmal. El cineasta alemán Wim Wenders ha elegido consagrar su documental más reciente, <em>La sal de la tierra</em> (2014), a la figura y obra del fotógrafo brasileño Sebastiao Salgado, como antes lo hiciera, memorablemente, en sus aproximaciones biográficas a los directores Nicholas Ray, en <em>Relámpago sobre el agua</em> (1980), o Yasujiro Ozu, en <em>Tokyo-Ga</em> (1985), o a la coreógrafa y bailarina Pina Bausch, en <em>Pina</em> (2011). En esta ocasión, el también realizador de <em>Hammett</em> (1982), doble retrato del detective privado y escritor Dashiell Hammett, y tributo al cine negro, sigue de cerca, sin un orden cronológico convencional, la trayectoria artística de Salgado, fotógrafo social, en colaboración con su hijo Juliano Ribeiro Salgado, co-director y también guionista del documental. La organización del material es atractiva. El fotógrafo comenta su trayectoria artística, sus opciones profesionales a una edad temprana, los años de militantismo político, y lo hace de frente a la cámara, con su rostro apacible y maduro destacado en un fondo negro, como si la entrevista transcurriera en un cuarto oscuro.<br />
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<a name='more'></a>Una vez esbozado el contexto social que decide el tránsito de una carrera de economista a otra de fotógrafo socialmente comprometido, Wenders y Juliano Ribeiro se abocan a lo esencial: trasladar a la pantalla grande las emblemáticas imágenes en un blanco y negro fuertemente contrastado, que integran algunas de sus recopilaciones más célebres (El Sahel, Trabajadores, Éxodos, La mina de oro de Sierra Pelada, Génesis). El resultado es formidable.<br />
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Si desechamos una controversia hasta cierto punto estéril, impulsada en su momento por la escritora Susan Sontag, y que alude a una supuesta explotación estética de la miseria por el fotógrafo itinerante, lo que queda en definitiva es la valoración de un trabajo artístico que siempre ha militado por desarticular los mecanismos de la amnesia colectiva frente a los desastres provocados por el hombre (guerra en la antigua Yugoslavia, genocidio en Ruanda, depredación del ecosistema, explotación laboral y otros saldos desastrosos del neoliberalismo en diversas regiones del mundo). Las imágenes fuertes, a menudo insoportables, de cadáveres flotando en los ríos o de cuerpos inertes abandonados en las calles, apenas difieren de los clichés que acumulan premios y que provienen de World Press Photo o de la agencia Magnum. La diferencia es que la celebridad de Salgado y la sofisticación de sus composiciones –hieráticas, casi escultóricas, con personajes amalgamados a la naturaleza, hormiguero humano en una mina, hombre cubierto todo de petróleo, rostros petrificados en el límite de la deshumanización– parecieran autorizar la acusación de un esteticismo deliberado.<br />
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El cineasta Wenders explora precisamente la calidad estética que aleja al trabajo de Salgado de un mero registro periodístico de denuncia, y confiere a sus imágenes la trascendencia final de una obra de arte. Apenas sorprenderá que esa elaboración artística del brasileño permita múltiples lecturas y apreciaciones y encierre una complejidad mayor que la del puro documento bruto. Es el periodismo gráfico como una expresión novedosa de las bellas artes. En la pantalla cinematográfica las cualidades plásticas de las imágenes de Salgado cobran un esplendor inusitado: resaltan las texturas; se aprecian, magnificados, los contrastes y la calidad del grano. Es una nueva exploración de lo que se creía ya conocido. El cine reivindica la dignidad y el brío estético de esa labor fotográfica. Una vez más, Wenders ha rescatado el trabajo de un artista de la trivialización mediática a que una sociedad de consumo condena muchas obras de arte, volviéndolas fetiches publicitarios, íconos para la ornamentación y el estatus social, y explotación –esa sí– de una miseria social a la que se busca transformar en un cliché visual inofensivo.<br />
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<em>La sal de la tierra</em> refiere, a tres voces –fotógrafo, hijo y cineasta–, el cometido social de una trayectoria artística muy coherente, y de modo más revelador, el paso del pesimismo atroz del fotógrafo testigo de la condición humana –una condición para muchos irredimible–, a una suerte de vocación revitalizadora: el compromiso de Salgado y su esposa de hacer de su labor de reforestación de su propiedad familiar un modelo práctico para recuperar las zonas verdes en la depredada selva atlántica brasileña. Un propósito desmesurado (plantar un millón de árboles) para combatir el desastre ecológico y mostrar que la destrucción de la naturaleza puede ser revertida. Sigue después plasmar ese esfuerzo social en nuevas imágenes tan didácticas como deslumbrantes. Muy lejos del miserabilismo de buen tono, el fotógrafo Salgado sigue siendo cronista puntual de las mejores faenas colectivas. Y Wim Wenders, su cómplice interlocutor privilegiado.<br />
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mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-48325230587707165302015-03-14T07:00:00.000-03:002015-03-14T03:39:49.968-03:00"El francotirador" como película y acontecimiento<iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/aI9RPL6H4Jg" frameborder="0" allowfullscreen></iframe>
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Hosam Aboul-Ela, <a href="http://www.rebelion.org/noticia.php?id=196402&titular=%3Ci%3E%22el-francotirador%22%3C/i%3E-como-pel%EDcula-y-acontecimiento-">Rebelión</a><br />
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En estos momentos se ha calmado un poco ya el clamor desencadenado alrededor del controvertido film de Clint Eastwood American Sniper [El francotirador en España], mientras va terminando la temporada de premios y el poderoso éxito de taquilla de la película impulsa la salida del DVD para el verano. Quizá este momento ofrece una oportunidad para considerar, si cabe, lo que podría o debería decirse sobre ella como obra cinematográfica.<br />
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El francotirador, con Bradley Cooper en el papel principal, se ha convertido en la película más comentada en EEUU durante los meses de invierno, anotándose un triplete con su éxito de crítica, éxito de taquilla (la primera película estadounidense sobre la invasión de Iraq que consigue tal éxito) y controversia política. Sin embargo, tiene una característica obvia e importante como película sobre la que ningún escritor ha decidido reflexionar hasta la fecha: El francotirador puede ser la película más escopofílica jamas producida.<br />
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<a name='more'></a>“Escopofilia” es un término tomado de Freud y aplicado al cine de la edad de oro en un impactante ensayo escrito por Laura Mulvey en 1975: <a href="http://screen.oxfordjournals.org/content/16/3/6.extract">“Visual Pleasure and Narrative Cinema”</a>, que es famoso por ser el ensayo que primero introdujo esa categoría analítica ahora ampliamente reconocida como la “mirada masculina”. Pero el ensayo explica también cómo la escopofilia, o placer al mirar, adquiere un significado especial en la estética clásica de Hollywood. La capacidad de la cámara para crear un objeto a partir de las piezas compuestas del cuerpo femenino del que el espectador puede indirectamente apropiarse, es la base fundamental del atractivo de este cine. A través de ese proceso, el cine comercial refuerza la posición de la mujer como “portadora de significados, no como creadora de significados” [1]. Los ejemplos ofrecidos por Mulvey incluyen películas de Hitchcock y otros directores importantes de las décadas de 1930, 1940 y 1950, pero El francotirador es una obra contemporánea que parece ir más allá de esos viejos ejemplos en su declarada voluntad de fetichizar la mirada. Durante más de dos horas, la cámara va cambiando repetidamente de las tomas de Cooper, que observa a través de la mira de su arma, a los disparos sobre lo que ve a través de esa lente. Lo que ve normalmente son iraquíes trabajadores de clase media que –para el propósito de la película- no tienen voz y ninguna existencia fuera de su punto de mira.<br />
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En la escena inicial de la película, Cooper está en Iraq en lo alto de un tejado mirando a través del objetivo de su arma. Ha detectado a una mujer y a su hijo que salen de una vivienda mostrando evidencias de su disposición a perpetrar una misión suicida contra los soldados estadounidenses. El niño lleva un explosivo pero sólo el francotirador estadounidense se ha dado cuenta de ello. Pronto nos enteraremos de que en ese momento de crisis, el francotirador actúa con decisión matando no sólo al niño sino también a la madre, justo antes de que explote lo que llevan. Pero el punto culminante de esta escena se produce más tarde. Al principio, la escena ofrece una retrospectiva de un Chris Kyle niño cazando con su padre en el oeste de Texas. Esa retrospectiva incluye una cita directa de la primera película estadounidense importante de gran éxito mundial sobre la guerra de Vietnam: “El cazador” (1978) de Michael Cimino. Como tantas de las películas importantes sobre la participación estadounidense en Vietnam, El francotirador hace del frente interno y del punto de vista estadounidense –la lente estadounidense, si lo desean- su fundamento para tratar el material. La narrativa va y viene repetidamente de la vida en el hogar estadounidense, con sus televisores de pantalla grande, las novelas de Lone Star, los romances y el entorno familiar, a las calles polvorientas y acribilladas a balazos de las ciudades iraquíes, vigiladas con autoridad por una tribu masculina de camaradas en armas del ejército estadounidense.<br />
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Dentro del marco de estos dos escenarios inconmensurables, la trama que se desarrolla es la odisea de Kiley, que pasa de ser un cowboy de rodeos sin rumbo a convertirse en un héroe de guerra legendario, una transformación que va consiguiendo a través de una serie de pasos hacia su propio crecimiento. Primero, se compromete con la vida militar después de ver en directo por televisión los videos de los atentados de Nairobi y del 11-S, después tiene una historia de amor con una bella mujer de buen corazón con la que funciona como un matrimonio militar, y finalmente le encuentra significado a la vida dedicando su tiempo a apoyar a los veteranos de guerra cuando no está en el país.<br />
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Las escenas en Iraq consiguen también generar sus propias narrativas. Tenemos la competición entre los insurgentes iraquíes y las fuerzas estadounidenses para ver quién puede matar al combatiente más valorado del otro grupo. Kyle se entera de que han puesto precio a su cabeza mientras se lanza a una persecución cada vez más tenaz de su homólogo iraquí, un francotirador llamada Mustafa, del que se dice que había conseguido una medalla en la disciplina de tiro en las Olimpiadas. Finalmente, hay otra línea argumental trazada por la trama: el lento desgaste que va perturbando al francotirador estadounidense mientras sigue perpetrando más y más asesinatos. A pesar de que se niega obstinadamente a expresar ningún tipo de duda sobre sus acciones, hay señales más allá de las verbales que van sembrando en el espectador la idea del coste psicológico de una profesión letal.<br />
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En este aspecto final, los críticos de cine han elogiado la intensidad de Bradley Cooper en su papel como Kyle, maravillándose de la forma en que consigue sugerir tanto la complejidad interna como la seguridad exterior del personaje. El objetivo de la cámara juega un papel crucial en ese aspecto, porque al espectador se le permite observarle en todas las escenas y ver lo mismo que él ve una y otra vez, una estrategia que centra el drama y permite que se creen significantes casi exclusivamente a través de una única persona. La actuación de Cooper contrasta ciertamente con la exuberancia casi ridícula que la estrella vuelca en las recientes películas “El lado bueno de las cosas” y “La gran estafa americana”.<br />
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La respuesta a la pregunta de cómo esta película sobre la invasión estadounidense consigue atraer espectadores donde otras no han podido, podría hallarse en la forma en que evita entrar en complicaciones. Más que innovar o intentar toques de autor, la película se vuelve hacia estrategias estéticas comerciales y clásicas. No sólo toma cosas prestadas de algunas de las películas de más éxito sobre Vietnam, también crea un héroe que parece sacado de una película de la edad de oro de Hollywood. En otras palabras, el papel principal es tanto Gary Cooper como Bradley Cooper. Bradley se ha transformado a sí mismo aquí al incardinar la celebrada tradición del héroe masculino americano. El tipo que habla poco, que expresa sus emociones levantando una ceja o sonriendo con suficiencia mientras actúa con decisión. En la edad de oro, esta actitud quedó bien representada en Gary Cooper, Humphrey Bogart y Alan Ladd (quien también le vuela la cabeza a un pistolero rival que lleva un sombrero negro en el final de la película Shane [“Raíces profundas” en España), 1951. Clint Eastwood, el director del film, canalizó esta tradición masculina de Hollywood en su juventud al crear a un tipo sin nombre en los westerns de Sergio Leone, y a ese otro ejecutor furiosamente justo, Harry el Sucio. Para reforzar la conexión entre este linaje de tipos de héroe, Bradley Cooper ha dicho en las entrevistas que utilizó a Eastwood como modelo para su personaje, ya que sólo pudo reunirse con Kyle una vez antes de que este fuera asesinado cuando empezó la filmación.<br />
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Desde luego que es difícil sustentar todo un ensayo sobre la película El francotirador sin mencionar nunca el fenómeno que supuso la forma en que se recibió la película. El film atrajo a muchos espectadores polarizando a críticos y comentaristas. Al final de todo ese frenesí, el artículo más común sobre El francotirador no fue ni una celebración patriótica ni una crítica desafiante. De forma creciente, el consenso de los comentarios y críticas de la temporada de premios se redujo a una tercera respuesta que podría resumirse como: “Yo estaba en contra de la guerra pero me ha gustado la película”, un postura superior expresada repetidamente en los medios de las elites liberales estadounidenses, incluida la <a href="http://www.npr.org/2015/01/28/382157425/full-of-complexity-and-ambivalence-american-sniper-shows-the-cost-of-war">National Public Radio</a> y el <a href="http://www.nytimes.com/2015/02/15/movies/awardsseason/oscars-2015-a-o-scott-and-manohla-dargis-discuss-the-contenders.html?_r=0">New York Times</a>. Parte de lo que hace posible esta postura arrogante e inquietante es la escopofilia del film.<br />
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Por ejemplo, en una de las últimas escenas que tratan de captar la evolución de Kyle, se le ve observando de nuevo por la mira telescópica a un joven muchacho iraquí que ha recogido una granada propulsada por un lanzacohetes abandonada en la calle por un insurgente que ha muerto. Al igual que al principio, el francotirador se encuentra de nuevo teniendo que sopesar la moralidad de liquidar a un muchacho que porta un arma. Pero esta vez no aprieta el gatillo, el niño deja caer la granada y sale corriendo, sin lanzarla ni ser consciente de lo cerca que ha estado de ser ejecutado por Kyle. El momento deja a Kyle sin respiración y, poco después, se retiraba del ejército.<br />
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Esas escenas ignoran todas las demás realidades asociadas con la invasión: no hay falsas acusaciones sobre armas de destrucción masiva, ni se muestran las diversas comunidades existentes en Iraq, ni las desastrosas consecuencias de la guerra. Sólo aparece un taciturno y heroico estadounidense en lo alto de una azotea en lucha consigo mismo. Sin embargo, en ese momento, el marco de la mira telescópica apenas puede contener su estructura narrativa, con el resultado de que algunos espectadores seguramente se preguntarán por cuántas humillaciones y desesperación habrá tenido que pasar ese muchacho para hacerle sentir la urgencia de recoger un arma abandonada que encuentra por azar en la calle. Uno podría pensar en el incidente de <a href="http://www.iraqsolidaridad.org/2004-2005/docs/hadiza_28-06-05.html">Hadiza</a> o en la tortura, escopofílicamente documentada, de los prisioneros iraquíes en la cárcel de Abu Ghraib. En términos más generales, la invasión estadounidense marcó el inicio de los cortes de energía eléctrica, la ausencia de ley, los secuestros, los brotes de enfermedades y el sectarismo. Puede que un muchacho iraquí no hubiera tenido la posibilidad de ver todos esos desarrollos, pero podía fácilmente haberse sentido inmerso en una sociedad que ya no era la de siempre en el momento en que unos extranjeros armados que no hablaban árabe entraron en su ciudad natal.<br />
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Sin embargo en El francotirador, el objetivo es cómplice del cineasta al bloquear todas esas consideraciones, al menos para muchos espectadores. De hecho, a los iraquíes que pasan por el objetivo se les niega hasta una sencilla narrativa de matrimonio, familia y crianza infantil. La pregunta específica de qué experiencias habrá soportado el muchacho queda bloqueada por completo, o al menos se relega a la categoría de especulación. Responder a esa pregunta podría ser complicado, y por tanto se saca fuera del marco del mismo modo que esos factores complicados se dejaron a un lado en el período previo a la invasión real, incluso por algunos de los más entendidos creadores de opinión del establishment. El fenómeno de la película genera el temor de que algo como la invasión iraquí podría suceder de nuevo siempre que los creadores de opinión estén dispuestos a permanecer firmemente embutidos dentro de una mira telescópica.<br />
<br />mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-90727506543883229192015-01-15T13:28:00.001-03:002015-01-15T13:28:55.736-03:00Francesco Rosi o el cine de investigación social<iframe width="600" height="450" src="//www.youtube.com/embed/1JjpfdFfY-U" frameborder="0" allowfullscreen></iframe>
Pepe Gutiérrez, <a href="http://www.vientosur.info/spip.php?article9732">Viento Sur</a><br />
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Todavía es posible encontrar cinéfilos que conocen de primera mano la edad de oro del cine social italiano, incluso entre los jóvenes, que descubren nombres como los de Visconti, de Sica, Antonioni, Pasolini, Monicelli, aunque también es habitual que entre ellos se olviden de alguno que otro, por ejemplo de Francesco Rosi (Nápoles, 1922 – Roma, 10/01/2015), el que más se acercó a un modelo de cineasta de investigación a la manera del Jules Dassin antes de tener que optar por el exilio. Ahora que acaba de fallecer puede ser un buen momento para proclamar que se trataba de un autor de esos que son imprescindibles para comprender algunas de las sombras del siglo XX italiano, por ejemplo, la relación entre el mundo de los negocios, la mafia, la democracia cristiana y el Imperio, norteamericano, por supuesto.<br />
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<a name='more'></a>Rossi comenzó a llamar nuestra atención con su tercera película, Salvatore Giuliano, modelo de realismo crítico, que utilizaba la herencia de los maestros del neorrealismo italiano dándole una nueva dimensión, donde el análisis de las causas y efectos no aceptaba la psicología y la identificación. Sus siguientes obras, admiradas por sus colegas, coronadas en los festivales (entre otros premios, León de oro de Venecia por Manos sobre la ciudad [Le mani sulla città], 1963, obra que en apenas una secuencia desvelaba el método del crimen organizado para convertir la especulación urbanística en una mina de oro. Aquella frase rotunda que, a modo de advertencia, Rosi ponía en boca de un mafioso —"todo está en nuestras manos"— se ha convertido ya en un epitafio de una sociedad que tan bien retrató.<br />
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Con su atrevimiento, Rosi fue uno de los directores que dio un impulso nuevo al cine italiano a comienzos de los años sesenta. La crítica más atenta a este cine que a Hollywood, destacó una voluntad de racionalidad exigente y lúcida, y una gran fuerza emocional y lírica se explica por su origen napolitano. Esta ciudad del Sur, sensual y supersticiosa, fue muy influenciada también por la ilustración y, claro está, por el marxismo.<br />
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Rosi provenía de un ambiente familiar emigrado de Calabria, una austera región de bosques y pantanos donde los campesinos, endurecidos por el trabajo, son honrados y tenaces. La de su madre pertenecía a la burguesía napolitana que, según él mismo, posee "todas las virtudes y todos los vicios de la cultura española: la grandeza y la confusión, la vanagloria y la dejadez". La presencia de España en Nápoles durante tres siglos se hace presente en ciertos personajes "hispánicos" elegidos por Rosi (El momento de la verdad [II momento della verità, 1964]; Carmen, 1984), así como en ciertos proyectos latinoamericanos, como una película sobre Che Guevara al principio de los años setenta por la que sonaron todas las alarmas.<br />
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Su formación personal fue variada. Colabora en Radio Nápoles en 1944-45 como actor, guionista y director bajo el control de la Psychological Warfare Branch. Dibuja ilustraciones para libros (concretamente para Alicia en el país de las maravillas), es ayudante de dirección de teatro en Roma junto a Ettore Giannini en 1946, participa como autor y actor en revistas de music-hall en 1947. Pero lo decisivo será el encuentro con Luchino Visconti, del que es ayudante de dirección (junto con Franco Zeffirelli) en La tierra tiembla en 1948. Trabaja también como script en dicha película, dibuja los planos, aprende a utilizar a los actores no profesionales y todos los recursos de un decorado natural. Sigue ayudando a Visconti en Bellísima (1951) y Senso (1954), a la vez que trabaja junto a directores tan distintos como Antonioni, Matarazzo, Monicelli, Emmer y Giannini. En 1952, ayuda a Alessandrini a terminar Ana Garíbaldi. Aprende también el arte de guionista realizando buen número de guiones y colabora en la dirección cinematográfica del Kean de Vittorio Gassman, preludio a su primera película, El desafío (La sfida, 1958), una coproducción italoespañola protagonizada por José Suárez y Rossanna Schiaffino, seguida algo más tarde de / magliari (1959), de las que escribe el guión, como hará para el resto de sus películas, con la ayuda de escritores, especialmente de Tonino Guerra. En cuanto a la política, se mueve en el ámbito de la izquierda del PCI, que era donde se movían la joven generación de cineastas como Lizzani, Scola, Pasolini.<br />
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Sus dos primeras obras, una dedicada a la mafia napolitana, la camorra, y al mercado de frutas y verduras, y la otra a los italianos de Hamburgo, están fuertemente influidas por las películas negras americanas con su ritmo nervioso, su sentido del ambiente y sus denuncias son de las molestan al poder y a las altas esferas. Pero será con Salvatore Giuliano, que añade a estas cualidades una original construcción y un acercamiento objetivo de la realidad política y social, donde Rosi encontrará su estilo. Rosi es un heredero de los dos maestros del neorrealismo italiano; de Visconti posee el sentido histórico y el gusto por la composición plástica, y de Rossellini la capacidad de restituir los fragmentos de realidad en toda su profundidad y en toda su verdad. Aunque las películas de Rossi nazcan a menudo de una profunda investigación documental, su punto de vista nunca es documental. Además, no transcurren en un tiempo contemporáneo, sino más bien en un pasado no demasiado lejano, como si cierta distancia fuera necesaria para distinguir lo superficial de lo esencial, para mejor esclarecer las raíces de un problema y los acontecimientos que éste desencadena.
A pesar de las apariencias, Salvatore Giuliano, El caso Mattei o Lucky Luciano (1973) no son biografías de hombres célebres. Utilizan a personalidades históricas para comprender mejor la textura de la vida política italiana, para descubrir lo que se esconde bajo la capa de las cosas, para captar lo real en sus contradicciones. En estas obras, Rosi no pretende ofrecer alternativas, más bien plantea preguntas y están animadas por una búsqueda de la verdad. En sus películas acorrala las mentiras de una sociedad que actúa en la sombra (de ahí la importancia de la mafia en su obra). La sed de poder, la ambición de los hombres públicos, el control de los ciudadanos mediante las guerras, del crimen organizado, de la economía y de la política, éstos son los temas de Rosi.<br />
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En buena medida, su obra describe la historia de Italia en el siglo XX a partir de la Primera Guerra Mundial (Hombres contra la guerra (Uomini contro, 1970), digna de figurar entre los grandes alegatos antimilitaristas del cine; el fascismo (Cristo se paró en Éboli [Cristo si è fermato a Eboli], 1979), una miniserie televisiva digna de la obra maestra de Carlo Levi; la liberación de Italia (Lucky Luciano), el bandidismo y el autonomismo siciliano (Salvatore Giuliano) con las tramas políticas reaccionarias; los problemas del petróleo y del tercer mundo (El caso Mattei); la agitación de la vida municipal y la especulación inmobiliaria (Manos sobre la ciudad), el terrorismo y las amenazas de desestabilización política (Excelentísimos cadáveres [Cadaveri eccellenti, 1975), las diversas opciones humanas y políticas frente a una situación contemporánea confusa y conmocionada (Tres hermanos [Tre fratelli], 1981), toda una filmografía a recuperar y que resulta apenas asequible en formato DVD.<br />
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El ámbito de las preocupaciones de Rosi es ante todo su Sur natal —ese mezzogiorno al que los italianos llaman su África—, con su retraso económico, su pobreza, su violencia y su misticismo. Pero bajo su mirada, esta región se convierte no sólo en el microcosmos de Italia sino del mundo: lo antiguo debe dejar paso a lo nuevo, el subdesarrollo y una sociedad agraria esperan el paso a la era industrial y a la prosperidad. La insistente presencia de la muerte en la obra de Rosi (la mayor parte de sus películas son una encuesta acerca de uno o varios cadáveres, de Salvatore Giuliano a Carmen [1984]) excluye cualquier análisis de la misma que sea puramente económico y social. A partir de Excelentísimos cadáveres, sus películas son más reflexivas, también más metafísicas, y abordan la esfera de los sentimientos privados (ya evocados en parte en el encantador cuento napolitano Siempre hay una mujer (C’era una volta], 1967) sin abandonar el contexto más amplio del espacio y el tiempo. En cierto modo y paradójicamente, podemos ver en Carmen, fiel adaptación de la ópera de Bizet, una suma de su anterior obra. En cuanto a su adaptación de García Márquez, mejor no hablar.<br />
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Rosi pertenecía a otro tiempo, a un tiempo de cine que llegaba al gran público junto con las películas más vulgares. En la ceremonia de entrega de premios del Festival de Venecia de hace tres años realizó un ferviente alegado a favor del cine de investigación. "Hacer cine significa contraer un compromiso moral con la propia conciencia y con el espectador. Se les debe la honestidad de una búsqueda de la verdad sin compromisos. Cuanto más te adentras en la realidad, más comprendes que lo cierto y lo justo no existe. Pero lo que cuenta es la nitidez de la búsqueda".<br />
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Su muerte apenas sí ha sido noticia, no ha ocupado las primeras páginas de los diarios como sí lo ha hecho Anita Ekberg, un señora que, en lo que se refiere al cine, solamente fue inolvidable con Fellini, sobre todo en su episodio de Bocaccio 70 donde un enorme cartel con su figura tumbada se convertía en la pesadilla de Peppino De Filippo.<br />
<br />mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-76691294489996354692013-09-01T14:42:00.000-04:002013-09-01T14:42:22.274-04:00El Gatopardo, de Luchino Visconti<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJuIykWU4k6l2RzGEHh0MONtClV5F1dxXdcg13IfChCTHAdXQjmsir9_ZJh04zSV0yQHWWTGhnTooJSWSGvghBPi5IccoOnCUllw_IDAK81IRPD0Pw19rptIv4_2irbwisvsW8HKRexYkX/s1600/2372453212_13c7159b38.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJuIykWU4k6l2RzGEHh0MONtClV5F1dxXdcg13IfChCTHAdXQjmsir9_ZJh04zSV0yQHWWTGhnTooJSWSGvghBPi5IccoOnCUllw_IDAK81IRPD0Pw19rptIv4_2irbwisvsW8HKRexYkX/s450/2372453212_13c7159b38.jpg" /></a></div>
Marco Antonio Campos, <a href="http://www.jornada.unam.mx/2013/09/01/sem-marco.html">La Jornada</a><br />
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Es raro que una novela clásica termine también en una película clásica y más raro es que entre la publicación del libro y el estreno de la cinta medien apenas cinco años: la novela de 1958, el filme de 1963. Es el caso de El gatopardo. Como Antonioni, Visconti fue un cineasta sin declive en sus filmes en blanco y negro y en color.<br />
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Filmada en 1954, Senso es tal vez el más claro antecedente en el estilo y en el asunto de <em>El gatopardo</em> y forman la dupla de películas del Risorgimento italiano, es decir, las guerras por la independencia y unificación italianas. La historia de <em>El gatopardo</em> en 1860 tiene como fondo la liberación de Sicilia para integrarse al reino de Italia y seguir una vía para una Italia única e indivisible; la de <em>Senso</em> la tercera guerra de liberación italiana contra los austríacos en la primavera de 1866. Tanto en <em>Senso</em> las imágenes de la batalla de Custoza, como en <em>El gatopardo</em>, las violentas luchas de los camisas rojas garibaldinos contra las tropas reales borbónicas en las calles de Palermo en mayo de 1860, son pintadas con vívida crudeza. En ambas cintas Visconti parece haber calculado cada uno de los cientos de planos, y pese a que hay numerosos momentos de exaltada belleza de paisajes naturales o de los interiores de los palacios barrocos, la intriga nos atrapa, se impone. Si cabe adjetivarlas, diría que <em>Senso</em> es elegante, <em>El gatopardo</em> majestuosa. <em>Senso</em> se tradujo al español con el nombre de la protagonista (Livia). ¿Por qué? Porque en verdad es difícil hallar el equivalente. <em>Senso</em> es ante todo la historia de un desdichado y terrible amor de una condesa italiana, Livia Serpieri (Alida Valli), por un teniente del ejército de ocupación austríaco, Franz Mahler (Farley Granger), quien, revelándose poco a poco lo que es, sobre todo al final, resulta sólo “un desertor ebrio”, un delator, un vividor del juego y de las mujeres. Por amor al teniente, Livia, casada con un conde italiano, entrega las joyas que le han confiado los partisanos italianos, específicamente un primo suyo, Roberto Ussoni (Massimo Girotti), combatiente de las fuerzas de liberación. El amor desesperado por el teniente la lleva no sólo a la infidelidad al marido, sino a la traición a la patria.<br />
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<a name='more'></a><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVWwUi3-2FsdVMqD2IlK_UT3WTBd4X9jHivA0peH7-_7QylCiHgQdp0ZX1tT_iVSxRB1ZI8ctKiIDC9k75BVYKO2gJzjY9LNoSWXKOgRMdKQi-2m2vOjZTrba8owZVscPRWKdEqwKbcQyt/s1600/19539816.jpg-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxx.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgVWwUi3-2FsdVMqD2IlK_UT3WTBd4X9jHivA0peH7-_7QylCiHgQdp0ZX1tT_iVSxRB1ZI8ctKiIDC9k75BVYKO2gJzjY9LNoSWXKOgRMdKQi-2m2vOjZTrba8owZVscPRWKdEqwKbcQyt/s520/19539816.jpg-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxx.jpg" /></a></div>
<em>Tancredi Falconeri (Alain Delon) y Angelica Sedara (Claudia Cardinale) en una escena de El gatopardo</em><br />
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El gatopardo puede ser visto o analizado desde distintas perspectivas. Permítaseme en este caso detenerme especialmente en dos: en la declinación crepuscular de la nobleza italiana y, más específicamente, del propio Príncipe Fabrizio di Salina (Burt Lancaster).<br />
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Si en <em>Senso</em> los diálogos son de una sencilla y continua precisión (no en balde entre los guionistas estuvieron Tennessee Williams, Paul Bowles y Giorgio Bassani), en <em>El gatopardo</em>, sobre todo cuando habla el Príncipe Fabrizio, están hechos de la sustancia de la sabiduría pragmática, como, por ejemplo, cuando conversa con el padre Pirrone, y el Príncipe, entre varias y variadas cosas, que la Iglesia está destinada a la inmortalidad, pero su clase social no: “Cien años serían una eternidad”, concluye melancólicamente. Otro tanto es cuando el Príncipe dialoga con Chevalley, el enviado del rey Vittorio Emmanuelle, que le trae la propuesta para ser senador por Sicilia en el parlamento italiano, y el Príncipe arguye para su negativa que la suya es una generación desafortunada, comprometida con el pasado y vinculada a la vieja clase, es decir, a caballo entre dos mundos, sin estar bien en ninguno. Por demás, Sicilia no tiene remedio; no va a cambiar; los sicilianos han sido dominados por potencias extranjeras durante 2 mil 500 años, y sin embargo creen que todo lo hacen bien y se sienten “la sal de la tierra”, sin percibir que viven desde hace siglos un largo sueño y su inmovilidad voluptuosa es sólo un deseo de muerte.<br />
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Como la nobleza italiana, o siciliana en este caso, que en aquella década de los sesenta del siglo XIX entra en el crepúsculo como poder real, el Príncipe, como hombre, siente que los años lo han rebasado dura, ciega, implacablemente. Pero aun así, y con mucho, es la figura sobresaliente del filme. Su voluntad es siempre la última voluntad, ya sea por la habilidad en la argumentación o por el explosivo gesto autoritario. Detrás de casi todo hombre lúcido de duro temperamento hay un sentimental. A los cuarenta y cinco años, el Príncipe ya se veía un viejo, lo siente y lo vive, en especial en la prolongada secuencia final del baile en el palacio Ponteleone. En ese juego de escenas, Visconti sugiere que el Príncipe, siendo también un sensual, resiente ante todo el paso de los años al ver a jóvenes bellas que ya nunca serán suyas, en especial Angelica Sedàra, la prometida de su sobrino Tancredi Falconeri, por quien tiene un amor sublimado, y a quien, con sólo verla, al conversar o al bailar con ella un inolvidable vals, se le aviva el dolor de lo que ya no puede ser.<br />
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Al ser consciente de que el poder político de la realeza menguará y su fuerza física se irá reduciendo, acuerda un “negocio matrimonial” con el inteligente y ultracorrupto alcalde del pueblo de Donnafugata, Calogero Sedàra, para casarla con su sobrino Tancredo Falconeri, a quien “quiere más que a sus hijos”, quien tiene el nombre y un pasado nobiliario pero muy escaso dinero en el bolsillo, y de esa manera salvar por un tiempo económica y políticamente a la familia.<br />
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Sin embargo, el momento cuando el Príncipe ya se sabe vencido por la edad es cuando en una de las habitaciones del palacio Ponteleone se mira el rostro en el espejo y se le salen las lágrimas. En ese momento la soledad, la fatiga y la tristeza acumuladas son la confirmación cruel de que los árboles máximos también caen. La actuación de Burt Lancaster como el Príncipe di Salina es sencillamente perfecta en cada movimiento, al decir cada frase, y sobre todo, en cada gesto cuando mira o siente muy cerca a Angelica. Probablemente es una de las más inolvidables actuaciones en la historia del cine, pese a estar el personaje doblado al italiano.<br />
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Por su parte, las actuaciones del muy joven Alain Delon como el cínico y ambicioso Tancredi Falconeri, y del más bello felino del cine italiano, Claudia Cardinale, como Angelica Sedàra, o si se quiere, su relación amorosa, se quedan grabadas para siempre. Cierto: su matrimonio es un convenio interesado, pero desde los primeros encuentros se da en su relación de manera recíproca el amor y el deseo furiosos.<br />
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Hay varios filmes de grandeza estética en la filmografía de Visconti, como <em>La tierra tiembla</em> (1948), <em>Senso</em> (1954), <em>Rocco y sus hermanos</em> (1960), <em>Sandra</em> (1965) y <em>La caída de los dioses</em> (1969), pero en <em>El gatopardo, a nuestro parecer</em>, tocó cielo.<br />
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<b><em>Nota del editor</b>: en cuanto a la belleza estética del cine de Visconti también agregaría sus notables obras maestras Muerte en Venecia (1971) y Ludwig (1972).</em>
<iframe width="560" height="315" src="//www.youtube.com/embed/55ottpcjOsY?rel=0" frameborder="0" allowfullscreen></iframe>mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-43226912194519507742013-03-11T13:24:00.001-03:002013-03-12T15:22:55.446-03:00“No”, una película inquietante<iframe width="560" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/L43ZTdVozLQ" frameborder="0" allowfullscreen></iframe><br />
Miguel Romero, <a href="http://www.vientosur.info/spip.php?article7763">Viento Sur</a><br />
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Esta es una recomendación urgente, porque me temo que a “No” le queda poco tiempo en cartelera (en Madrid está en un solo cine, los Golem) y, por lo que me cuentan, aún no es posible descargarla. Así que vayan a verla cuanto antes. Además de asistir durante casi dos horas a una buena muestra de cine político popular (el género creado por los grandes maestros italianos en los años 60: Monicelli, Comencini, Risi,…, y del que aquí apenas hay muestras, y no por falta de temas…), saldrán del cine inquietos, con ganas de seguir hablando sobre los conflictos políticos, y de comunicación política, que se plantean en la película, algunos bastante cercanos a problemas centrales que tiene aquí y ahora la izquierda alternativa.<br />
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“No” se inicia en los días previos a la convocatoria del referéndum de 1988 en Chile sobre la ratificación del mandato presidencial del dictador Pinochet y termina con la victoria de la oposición, del “No”.<br />
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<a name='more'></a>El referéndum se organizó bajo el férreo control de la dictadura, convencida y dispuesta a garantizar su victoria con todos los medios disponibles, desde la represión hasta el dominio de los medios de comunicación. La oposición sólo dispuso de un tiempo de antena limitado, en horarios que se suponían de muy baja audiencia, y contaba con muy poco dinero para las demás campañas de propaganda, sin comparación posible con los medios de la dictadura. Así, el primer dilema, que no se muestra en la película, fue participar o boicotear. La alianza mayoritaria de la oposición, la Concertación, decidió participar.<br />
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El segundo y más importante dilema fue cómo orientar la campaña, con qué contenidos y qué objetivos. Por iniciativa del “ala derecha” de la oposición, la Democracia Cristiana, se decidió consultar con un joven publicista de éxito, hijo de exiliados, afín políticamente a la oposición, muy bien interpretado por Gael García Bernal, con una difícil mezcla de convicción, escepticismo, lucidez sobre las contradicciones de su propio oficio.<br />
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En la primera reunión con la Concertación (el director Pablo Larrain trata, a mi parecer, de una manera excesivamente esquemática los debates de la oposición, aunque quizás haberse demorado más en ellos hubiera sido un lastre, un exceso de “política”, para la progresión de la película), René Saavedra, el publicista, les hace la pregunta clave: “¿Ustedes quieren ganar?”. La respuesta fue que ganar era imposible. El referéndum era una farsa organizada por la dictadura para asegurarse su continuidad. El objetivo de la campaña tenía que ser aprovechar el tiempo de antena y otras posibilidades de difusión para denunciar los crímenes de la dictadura y honrar a sus víctimas.<br />
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La respuesta de Saavedra fue: “Pues vamos a ganar”. Para ello concebirá la campaña con criterios de comunicación, y hasta lenguaje, semejante al que utilizaba en su trabajo de publicitario, vendiendo el “No” como un producto, que buscaba conectar con un estado de ánimo oculto pero que estimaba mayoritario en la sociedad chilena, dispuesto a pasar página de la dictadura, pero temeroso ante la memoria de sus crímenes. Saavedra utilizará un logo de esos que quedan bonitos en camisetas y un lema de oposición muy suave: “La alegría ya viene”.<br />
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Y se ganó, por un contundente 56% frente al 44% del “Sí”. Pero la alegría fue efímera. Incluso las fiestas de celebración de la victoria fueron duramente reprimidas.<br />
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Según los términos del referéndum, pese a la victoria del “No”, Pinochet prolongó su mandato durante un año, tras el cual se convocaron elecciones en las que venció la Democracia Cristiana. La imagen de Pinochet, rodeado de jefes militares, entregando el bastón de mando a Patricio Aylwin, que había sido un adversario implacable de Allende, es un claro símbolo de una “transición” con rasgos próximos a la de aquí, que sólo mostró signos de crisis con las movilizaciones estudiantiles del año pasado, veinticinco años después.<br />
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Larrain narra con honestidad y lucidez las contradicciones del proceso. En ese sentido, los últimos minutos de la película, tras la victoria del “No”, cuyo contenido dejo abierto para futuros espectadores, son cine, y cine político, de excelente calidad, sin otro mensaje que proponer dilemas a los espectadores que duren cuando abandonen la sala.<br />
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Para la gente de mi generación, “No” crea una presión inmediata para ponerse en la piel de la oposición a la dictadura e imaginar qué hubiéramos hecho entonces y qué pensamos ahora de lo que hubiéramos hecho entonces. Pero más allá, en estos tiempos, cuando la idea de que hay que “ganar a la derecha” se plantea con fuerza creciente y responde, a mi modo de ver, a un objetivo político necesario y central, “No” es un buen estímulo para poner sobre la mesa, reflexionar y debatir sobre qué significa “ganar”, qué medios son legítimos y útiles para hacerlo y tantas otras cuestiones que forman parte de los dilemas presentes de la izquierda alternativa.<br />
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El cine está muy caro, pero a veces, como esta vez, no se lamentan los euros que cuesta la entrada.<br />
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Puede ver la película No es este enlace: <a href="http://peliculas21.biz/no.html">http://peliculas21.biz/no.html</a>mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-891825917426998252013-01-13T00:11:00.001-03:002013-01-13T00:16:08.392-03:00"Ladrón de bicicletas", el cine en estado puro<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjI6S2iXmHyFoqzjv_OAoeE_Zwcrdgb08AQj0w3jWE0B1-r23_W62t31BObITQXJMq8n3-ERfV3AXWwG0kcIed98E4INxcJCyI4DoK39gVxaYUClZep4intwBTjNOrcvYSC4kX7Dnonokb2/s1600/el-ladron-de-bicicletas.jpg" imageanchor="1" style="margin-left:1em; margin-right:1em"><img border="0" height="283" width="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjI6S2iXmHyFoqzjv_OAoeE_Zwcrdgb08AQj0w3jWE0B1-r23_W62t31BObITQXJMq8n3-ERfV3AXWwG0kcIed98E4INxcJCyI4DoK39gVxaYUClZep4intwBTjNOrcvYSC4kX7Dnonokb2/s400/el-ladron-de-bicicletas.jpg" /></a></div>
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En su clásico ensayo sobre <em>Ladrón de bicicletas</em>, la película de Vittorio de Sica de 1948, André Bazin la llama cine en estado puro: una película que cuenta una historia sencilla, con personajes sencillos, envueltos en acontecimientos y lugares sencillos. ¿Qué hace que Ladrón de bicicletas sea una obra maestra? Justamente el impacto emocional que provoca la simpleza de su historia. El guión es de Cesare Zavattini y hay que señalar que tuvo un estruendoso fracaso en Italia y Europa. La derecha la acusó de dar una mala imagen del país y la izquierda la consideró conformista. Sin embargo obtuvo el Oscar a la mejor película extranjera en Estados Unidos, y fue rescatada en los números iniciales de la revista <em>Cahiers du Cinema</em>. Desde ahí su historia comenzó a ser muy diferente. <br />
<em>Ladrón de bicicletas</em>, es una película que rebosa autenticidad y realismo y supone un paso importante en la evolución del lenguaje cinematográfico en el cual se anula la distancia entre el arte y la vida. Vittorio De Sica nos muestra que es posible el neorrealismo más allá de los temas relacionados con la resistencia y la liberación que caracterizaron las películas de Roberto Rossellini como Roma ciudad abierta (1945) o Paisá (1946). Recordemos que Italia fue un país doblemente vencido en la segunda guerra mundial, dado que pese a ser aliados de los alemanes, no escaparon de su ocupación y por ello al final de la contienda se sintieron doblemente vencidos, tema del cual dan cuenta las obras de Rossellini.<br />
<em>Ladrón de bicicletas</em> es un recorrido por la Roma de la posguerra en la cual un obrero y su hijo tratan de recuperar su bicicleta robada dado que de ella depende que el padre puede conservar el trabajo que recién ha conseguido para el sustento de la familia. La relación que se establece entre los personajes; la cruda realidad de una vida dura y compleja, reflejada en los diálogos y en la transparencia de la imagen hacen de esta película una auténtica obra maestra del cine en estado puro. <br />
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<br />mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-79797322445096672422012-11-14T15:04:00.001-03:002012-11-14T15:04:14.442-03:00"Fear and Desire" la película inédita de Stanley Kubrick<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
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<iframe width="560" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/lTU4UIHw-x4" frameborder="0" allowfullscreen></iframe><br />
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Pese a tener casi 60 años, esta película no figuraba en la filmografía de <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Stanley_Kubrick">Stanley Kubrick</a> y no se ha presentado en ninguna de las numerosas retrospectivas sobre el autor de <em>2001, Odisea del espacio, La Naranja Mecánica</em> o <em>Barry Lyndon</em>. El autor quiso destruir los negativos y la sacó de cartelera a la semana de exhibición, al considerarla un "ejercicio torpe, aburrido y completamente inepto". Afortunadamente sus herederos no cometieron tan horrendo crimen y gracias a ello el estreno de esta primera película de Kubrick es toda una sorpresa mundial. <em>Fear and Desire</em> es un testimonio fascinante de los primeros pasos de Kubrick, y el filme respira ese sello de infortunio y locura demencial que caracterizaría al autor de <em>Atraco Perfecto, El resplandor</em> o <em>Spartacus</em>. Es también un película que da cuenta del interés que despertaba en Kubrick la irracionalidad de la guerra, reflejada más tarde en filmes como <em>Senderos de gloria, Doctor insólito</em> y <em>Full metal Jacket</em>.<br />
<em>Fear and Desire</em> fue realizada con un bajo presupuesto en 1953 y está ambientada en una guerra que no es una guerra real (había terminado la segunda guerra mundial y estaba la guerra de Corea), sino más bien una guerra abstracta que refleja la condición humana. El resultado es una fábula filosófica en la que cuatro soldados se encuentran atrapados tras las líneas enemigas después de un accidente de avión, y cruzan un bosque tratando de regresar a la base. Es un filme alegórico con numerosas citas a Shakespeare que ayuda a redescubrir el talento de uno de los grandes cineastas de la historia. <br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg1r8S7x3nboAjxkOc_i25U4nzOkGVgd07RKLIVeUR5dKDNf1vOQjZS6qnzoHb2Z0GUu01pOUZ8Pp_r6fp7efIfYpEUKT1qIgRXW2p2sxa5ZYdJeZ4PtWpAf74VSyo0t6wn6nGgWE_qslzG/s1600/virginia-leith-+en+el+filme+de+Stanley+Kubrick+Fear+and+Desire.jpg" imageanchor="1" style="margin-left:1em; margin-right:1em"><img border="0" height="302" width="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg1r8S7x3nboAjxkOc_i25U4nzOkGVgd07RKLIVeUR5dKDNf1vOQjZS6qnzoHb2Z0GUu01pOUZ8Pp_r6fp7efIfYpEUKT1qIgRXW2p2sxa5ZYdJeZ4PtWpAf74VSyo0t6wn6nGgWE_qslzG/s400/virginia-leith-+en+el+filme+de+Stanley+Kubrick+Fear+and+Desire.jpg" /></a></div>
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Ver más en <a href="http://www.latimes.com/entertainment/movies/moviesnow/la-et-mn-ca-second-look-stanley-kubrick-fear-desire-20121028,0,7620268.story">Los Angeles Times</a>
mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-4525322936654127694.post-80249322413489655462012-08-22T20:30:00.000-04:002015-03-16T00:33:04.252-03:00Ha fallecido Orlando Walter MuñozEsta ha sido una de las tardes más triste en muchos años pues <a href="http://www.r7a.cl/article/fallece-orlando-walter-munoz/">ha muerto una de las personas más entrañables y queridas</a>. Orlando Walter Muñoz, el escritor, el dramaturgo, el crítico de cine, el libretista radial, el guionista de televisión y creador de momentos únicos como <em>La misa para gente joven</em> o <em><a href="http://www.youtube.com/watch?v=ITqfx6Xe09U">La muerte de mi hermano</a></em> que revolucionaron el ambiente cultural de Valparaíso en los años 60, ha partido a reunirse con sus amigos <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_Luis_Mart%C3%ADnez">Juan Luis Martínez</a> y <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Raul_Ruiz">Raúl Ruiz</a>. Nos deja un enorme legado de obras teatrales y novelas así como el más rico testamento crítico a través de sus numerosas críticas cinematográficas desde los tiempos de la Revista <a href="http://www.memoriachilena.cl/temas/documento_detalle.asp?id=MC0029458">Primer Plano</a>. Orlando Walter Muñoz, el maestro y el amigo, deja con su partida un vacío muy profundo en el ámbito cultural chileno.<br />
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En este momento de mucha pena y dolor comparto con los lectores uno de los escritos de Orlando, publicado a fines de marzo de 1993 tras la muerte del poeta Juan Luis Martínez. En este homenaje al autor de La Nueva Novela, Orlando Walter nos recuerda a otros grandes amigos como Carlos Piaggio, Nieves Yankovic y Jorge Di Lauro, amantes del gran cine, la cultura y la vida. También a Los Jaivas, a Jorge Miller, a la poesía de Baudelaire y Rimbaud. Juan Luis Martínez, fue un escritor que cambió para siempre la poesía chilena con su obra <a href="http://juanluismartinez.cl/jlm/sobre-la-obra/entrevistas/">La Nueva Novela</a>, así como Orlando cambió para siempre la forma de ver y apreciar el cine en muchos de nosotros. Cuelgo <a href="http://www.lamusica.emol.com/detalle/index.asp?idnoticia=464764">este enlace</a> donde se puede apreciar el valioso aporte que Orlando hizo a la música chilena. Y este es uno de los escritos de Orlando que muestra su gran generosidad hacia otros artistas que, como él, han partido.<br />
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<a title="View Palomita Blanca y Juan Luis Martínez on Scribd" href="http://www.scribd.com/doc/103763471/Palomita-Blanca-y-Juan-Luis-Martinez" style="margin: 12px auto 6px auto; font-family: Helvetica,Arial,Sans-serif; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; font-size: 14px; line-height: normal; font-size-adjust: none; font-stretch: normal; -x-system-font: none; display: block; text-decoration: underline;">Palomita Blanca y Juan Luis Martínez</a><iframe class="scribd_iframe_embed" src="http://www.scribd.com/embeds/103763471/content?start_page=1&view_mode=scroll&access_key=key-1xomn2rmxr7lx1aadfxd" data-auto-height="false" data-aspect-ratio="0.476301476301476" scrolling="no" id="doc_89199" width="600" height="800" frameborder="0"></iframe>mamvashttp://www.blogger.com/profile/08200506599840091888noreply@blogger.com2