sábado, 28 de junio de 2008

Luz de Invierno


José Luis Arredondo

Dentro de la vasta producción Bergmaniana, esta cinta asoma como uno de los más lúcidos estudios sobre la soledad y la duda que nos haya legado el genio sueco. La soledad en la que indefectiblemente nos encontramos a pesar de estar rodeados de semejantes y la duda de saber con certeza, y más allá de toda incertidumbre, que efectivamente hay un ser superior que nos ha creado y vela por nosotros como un padre.

Los protagonistas se debaten en la incertidumbre más absoluta, el pastor Tomás frente a su perdida fe y sentido religioso en donde la misa ha pasado a ser un rito vacío y mecánico ante una duda que es dolorosa certeza, la inexistencia de Dios como un ser metafísico pero posible.

Jonás frente al incierto y frágil destino de la humanidad después de haber leído que China se prepara para ser potencia atómica (recordemos que esta cinta es de 1963).
Y completando el trío, Marta, frente a un obsesivo y no correspondido amor por Tomás, una maestra rural que se ha entregado por completo al pastor y de quien no recibe más que migajas de cariño.

Hasta el ayudante-sacristán de Tomás, un ser discapacitado que carga su cruz de dolor físico y existencial al sentirse partícipe del dolor de Cristo en la cruz y a quién debemos un dialogo crucial cuando le dice al pastor que la biblia da demasiada importancia al dolor físico de Jesús torturado, cuando para cristo el dolor más intenso fue haberse dado cuenta que predicó en el desierto ya que ninguno de sus discípulos supo entender en profundidad su mensaje y legado, desde judas que traiciona hasta Pedro que niega para finalmente dirigirse a su padre a quien angustiado y moribundo desde la cruz le dice "Porqué me has abandonado".
Aquí esta, a mi parecer, el qué del filme, los personajes son metáfora del dolor y abandono de cristo en el calvario, seres abandonados a su suerte, corroídos por el abandono y el amor no correspondido, cargando cada cual su cruz de angustia e incertidumbre.

Toda la filmografía, o gran parte de ella, de Bergman esta cruzada por caracteres de este tipo, seres arrojados al vacío existencial y torturados por sus dudas, soledad, aislamiento interior y falta de sentido, pero en esta cinta es donde más patente se hacen estos tópicos.

Un filme de cámara, deudor de la formación teatral de Bergman, en donde se privilegian largos planos-secuencia y primeros planos de rostros angustiados.
A la gran obra de T. Dreyer "El proceso de Juana de Arco" se le llama una sinfonía de rostros, bien vale esto para el filme aquí comentado, titulo imprescindible, junto a Gritos y Susurros y El séptimo sello entre otras, para adentrarse en la obra del último genio que nos dio el séptimo arte.

Enlace a Blog de José Luis Arredondo

jueves, 26 de junio de 2008

La pesadilla kafkiana de El Maquinista



Esta película protagonizada por Christian Bale compartió los premios con Old Boy en el festival de cine fantático de Sitges del año 2004. No obstante, y muestra de que han cambiado los tiempos, es el cine "fantástico" el que más nos acerca a la realidad, a la cosa misma de la vida y ello hace que estemos ante una película plenamente cercana a nuestra conciencia. Porque si Old boy es un muestrario de pasiones y celos enclaustrados, con la venganza como eje inquietante, aquí es la conciencia, los remordimientos, la culpa, los que los que dominan la mente de Trevor Reznick.

lunes, 9 de junio de 2008

La Noche Americana - Francois Truffaut, 1973

La noche americana es una película obligada para todo cinéfilo o cineasta. Realizada en 1973 por Francois Truffaut, cada plano del filme emana una pasión madura y sincera sobre el mundo del cine y la gente dentro del mundo del cine. Es un homenaje al cine y Truffaut se luce de manera excepcional al mostrar todos los detalles y contratiempos que surgen a la hora de realizar una película.

Francois Truffaut, autor de dos de los más importantes libros de cine: El cine según Hitchcock y Las películas de mi vida, fue uno de los creadores de la Nouvelle vague y emblemático crítico de cine en la revista Cahiers du cinema, junto a Godard y Chabrol. Este movimiento mostró que el cine podía salir de los estudios y filmarse "cámara al hombro".
El creador de Los 400 golpes o Jules et Jim, muestra en La noche americana la problemática diaria de un equipo de trabajo para mostrar un retrato mágico sobre el proceso del cine. De este modo el simple argumento del devenir diario de un rodaje se convierte en un desfile de situaciones y personajes que ofrecen al espectador una idea mágica del proceso creativo.



La filmación de la pelíula Les presento a Pamela permite a Truffaut la mirada interior de una película sobre una película. Y en esta mirada Truffaut rescata el entorno y los personajes provocando con ello la total complicidad del espectador. Detalles que pueden ser mucho más duros y crueles, Truffaut los mira bajo un prisma de calidez lo que da aún más emoción a esta radigrafía del cine.

Protagonizada por una espléndida Jacquelinne Bisset, La noche americana recibió el Oscar a la mejor película extranjera en 1974. Pero este filme no tiene fronteras, ni nacionalidades pues pertenece a todo el mundo del cine.

sábado, 7 de junio de 2008

Metrópolis - Fritz Lang, 1926

Metrópolis constituye uno de los casos más complejos y apasionantes de la Historia del Cine. Pocas películas fueron tan masacradas, mutiladas e intervenidas como ésta y, a la par, de pocas se puede tener una visión tan completa de lo que el film podría haber alcanzado de no caer en malas manos. La Metrópolis original sólo pudo verse en Alemania entre enero y mayo de 1927. Para su estreno en Estados Unidos reducía sus 170 minutos originales a 120, y versiones posteriores amputaron elementos y transformaron diversos componentes argumentales sin la más mínima consideración a la estructura de la obra original.

Varias adaptaciones han reducido la duración del film a 94 minutos. La versión más completa que se conoce es la reconstruida por el historiador Enno Patalas que, con sus 147 minutos de duración, sí puede dar una idea más cercana a lo que aquel grupo de privilegiados espectadores pudieron disfrutar en Berlín el 10 de enero de 1927. Ambientada en el año 2026, Metrópolis muestra una sociedad dividida en dos clases: los obreros, condenados a trabajos forzados y a vivir en condiciones infrahumanas, y los ricos, dueños de los medios de producción y que viven rodeados de lujos. En esta confrontación, el hijo del dueño de la ciudad simpatiza con los obreros y se enamora de su máximo emblema, María, una joven que propaga un mensaje de paz y amor para superar los conflictos. Su padre no puede permitirlo y encarga la fabricación de un robot idéntico a la joven para que la sustituya y propague un mensaje de violencia.

Metrópolis, es una película que revela el profundo conocimiento de Lang en el campo de la arquitectura y su maestría para la construcción de decorados con auténtica entidad dramática. Por el filme desfilan elementos vinculados al futurismo de Umberto Boccioni (el constante movimiento de las máquinas al comienzo del film e, incluso, el diseño del robot andrógino); a la arquitectura de la Bauhaus en todo el diseño de la Metrópolis, que parece escenificar visualmente la fusión entre el arte y la ingeniería preconizada por Walter Gropius; e, incluso, el Art Déco en una gran parte de la decoración de interiores. Pero el logro de Lang está en dar a su historia una personalidad y una consistencia independientes.

La persecución de María en las grutas, con la impresionante utilización de la luz de la linterna como foco de angustia, o el exterior de la casa de Rotwang, su creador, constituyen la despedida del expresionismo alemán y también la despedida del cine mudo. Lang construye un filme laberíntico y complejo, y sorprende su capacidad para darle ritmo mediante un prodigioso trabajo de montaje y control en la duración de los planos. Se trata de una de las grandes obras en la historia del cine, que hoy podemos ver completa.

jueves, 5 de junio de 2008

Cuando el destino nos alcance, Soylent Green, 1973


Realizada en 1973 por Richard Fleischer, esta película es una de las grandes obras de anticipación de la historia del cine y cada vez cobra mayor vigencia dados los resultados reales a que está llevando al mundo el capitalismo salvaje y depredador.
Ambientada en el año 2022 en la ciudad de Nueva York, el filme muestra a una minoría que se alimenta y vive comodamente, y a una mayoría que malvive hacinada en calles y edificios donde el agua se transporta en garrafas y su único alimento son unas pastillas químicas llamadas Soylent Red y Soylent Yellow.
La película toma un horizonte de 50 años para describir un mundo donde los alimentos reales están a un precio exhorbítate y la única alternativa es consumir los pellet de la empresa Soylent.

Basada en la novela de ciencia ficción de Harry Harrison ¡Hagan sitio! ¡Hagan sitio! (Make Room! Make Room!, 1966), la película muestra un mundo hipercontaminado y agotado de recursos donde la población no tiene acceso a ningún otro tipo de alimentación o cultura y sólo un puñado de privilegiados puede adquirir alguna verdura o un trozo de carne.
La trama gira en torno a un policía (Charlton Heston) y su anciano amigo (Edgard G. Robinson), quien le habla del mundo cuando éste aún era un lugar vivible. El policía sigue el caso del asesinato de uno de los accionistas de Soylent, previo al lanzamiento del último producto de la empresa, el Soylent Green, que aseguran producir con el plancton de los océanos.
La trama adquiere aspectos macabros cuando el policía –con la asertiva ayuda de su amigo- va descubriendo la verdadera materia prima del nuevo producto lanzado para evitar la hambruna global. Uno de los momentos más emotivos del filme es cuando el policía, para una cena especial, regala a su amigo una zanahoria.
Richard Fleischer construye una película impecable que muestra a Charlton Heston en el mejor punto de su carrera. Las imágenes de su personaje esquivando a las decenas de personas que duermen en la escalera del edificio; la gente viviendo en los autos o tirada en las calles; las iglesias abarrotadas; o su cara de asombro cuando prueba un jabón o huele una fruta son realmente notables.
La atmósfera opresiva y el ambiente apocalíptico de la historia es otro de los méritos de la película, más aún cuando el policía descubre la verdad sobre Soylent (palabra compuesta tomada de Soja y Lentejas) y en que supuestamente basan la materia prima de los productos.


El anciano decide su propia eutanasia en un sitio llamado El Hogar, un lugar que recrea como era el mundo en su juventud, y que, por cierto, lo hace morir en la paz de sus mejores recuerdos. Este es un auténtico clásico del cine, y como va caminando la historia, se acerca de lleno a su tema central.

martes, 3 de junio de 2008

Alain Resnais, El año pasado en Marienbad


EL AÑO PASADO EN MARIENBAD

Entrevista con Alain Robbe-Grillet


-La historia de Marienbad es muy interesante. Por empezar, cuando la terminamos, el productor decidió que no iba a estrenarse nunca, que uno no debía burlarse de la gente hasta ese punto. Durante los seis meses que el film permaneció inédito realmente pensamos que no se iba a estrenar jamás, así que comenzamos a hacer exhibiciones privadas: la primera para Antonioni, la segunda para Sartre (que prometió que nos iba a ayudar y no hizo nada) y la tercera para André Breton. Después se estrenó porque se dio con éxito en Venecia. Lo paradójico es que a Venecia no había ido por razones artísticas sino porque los italianos querían hacer quedar mal a los franceses a causa de la guerra de Argelia.
Después de Venecia, el film que se había presentado como un film maldito se transformó en un objeto de moda, que es exactamente lo contrario: como era moda, había que verlo.
-¿La idea fue suya o de Resnais?
-De ninguno de los dos. El productor tenía un contrato con Resnais, Hiroshima mon amour había sido un gran éxito y él quería hacer ahora una película sobre la guerra de Argelia. Pero dudaba entre dos guionistas: Simone de Beauvoir y Francoise Sagan; Resnais quería trabajar con una mujer. Entonces el productor me preguntó si yo no quería escribir una sinopsis para un film de Resnais. Dije que sí, escribí tres argumentos en una noche y se los llevé a Resnais, a quien no conocía. Leyó los tres y dijo: "Puedo filmarlos todos", pero eligió el que mejor convenía a Delphine Seyrig, que era la mujer de su vida en ese entonces. Y aceptó que yo escribiera directamente la película. No sólo un argumento, sino directamente el guión técnico, plano por plano, con los movimientos de cámara y todo.
-Hay quienes han visto en el film una influencia no declarada de La invención de Morel, de Bioy Casares.
-Es curioso: esa opinión fue formulada por primera vez por Jacques Rivette, que después hizo Céline et Julie vont en bateau (1974), un film fuertemente influenciado por La invención de Morel. Es cierto que yo la había leído, y también que fui uno de los primeros que habló de ella en Francia, en un artículo para Critique, antes de Marienbad. La conocía, pero la releí después y no vi ninguna relación. Sigo sin verla. Lo que me gustó de la novela era un tipo de comportamiento de los personajes que ya estaba en obras anteriores, y sí es muy curioso que en el momento en que el personaje de la primera historia reaparece por primera vez, Bioy Casares hable de "gente que baila, que pasea y que se baña en la pileta, como veraneantes instalados de hace tiempo en Los Teques o en Marienbad".
-El tono particular, monocorde, con que se dicen los textos, ¿cómo surgió?
-Antes del rodaje Resnais grabó todos los textos y los diálogos de todos los personajes con mi propia voz, como ya lo había hecho en Hiroshima mon amour con la voz de Marguerite Duras. Es por eso que todos los amigos de Marguerite Duras que no conocían a la actriz Emmanuelle Riva decían que esa era la voz de Marguerite. Porque él dirigía haciendo escuchar la voz de Marguerite. Para Marienbad hizo lo mismo pero sólo con los hombres, es decir, Giorgio Albertazzi y Sacha Pitoeff. Ellos reproducen exactamente mi entonación. Seyrig no tuvo derecho a mi voz. Resnais se interesó por su personaje y en realidad fue en gran parte creado por él. En mi versión la mujer era una especie de estatua más carnal y más opaca.
Resnais seguía penando en un film sobre la memoria, lo que es absurdo, porque el narrador jamás encuentra a la mujer. ¿Por qué se dice "Yo te encontré el año pasado en Marienbad"? No hubo año pasado, no hubo Marienbad. Ella dice que nunca estuvo en Marienbad y él replica que eso no es lo importante. El espectador debería sentirlo, porque al comienzo una cámara, que es un poco una subjetiva de los ojos de alguien, vaga por el hotel y se detiene de repente en una joven. El hombre entonces inventa una historia completamente clásica: un hombre conoce a una mujer pero se desencuentran. Eso es todo.
Para el rodaje yo había imaginado diferentes posibilidades, inclusive utilizar la verdadera Marienbad. Pero Resnais buscó y encontró ese hermosísimo castillo del siglo dieciocho en Baviera. Es uno de cinco castillos que construyó un arquitecto francés. Los exteriores se hicieron en un castillo y los interiores se hicieron combinando otros. Una vez que el guión estuvo escrito, fue modificado en función de las locaciones. Resnais las verificó y me dijo que, por ejemplo, una de las frases iniciales era demasiado larga y uniforme para los pasillos que había disponibles para hacer su travelling. "Eso no es problema, la cambio", le dije. "Decime cómo es el travelling y yo te escribo una frase con curvas". "No", respondió. "Quiero que la frase quede como está". Así que envió al director de arte al castillo e hizo reconstruir en estudios un pasillo similar que tuviera el largo de la frase. Luego vino el fotógrafo, Sacha Vierny, vio el decorado y dijo que faltaba el techo. "Si no tiene techo, no funcionará". Así que hicieron un techo, pero cuando empezó a filmar resultó que el techo le molestaba así que lo hizo sacar.
-Su guión fue escrupulosamente respetado.
-Sí, claro. Podría decir que lo psicologizó un poco, pero en general respetó todo de un modo notable. Es un film muy raro, porque verdaderamente tiene dos autores. Resnais quería hacer un film sobre la memoria y yo quería hacer un film sobre la persuasión. La idea de la memoria es una cuestión totalmente imaginaria: todo sucede en el presente, ahora, aquí. Y en cuanto a la persuasión, a veces me preguntan si Marienbad es acerca de un hombre que quiere persuadir a una mujer para que lo siga. Yo respondo que no, que es acerca de un escritor que quiere persuadir a un director para hacer un film de vanguardia.

Entrevista por Fernando Martín Peña.

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